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SAMBA: ORIGENS, TRANSFORMAÇÕES
E INDÚSTRIA CULTURAL (1916-1940)

Por Giovana Papini

 

Introdução

"O samba moderno não poderia ser feito apenas pelo (ou no) morro, ou apenas pela (ou na) cidade, ele precisava dos dois universos culturais agindo mutuamente para a sua criação e difusão." (Fenerick, 2002)

O início do século XX é marcado por grandes transformações tanto no mundo político como econômico. Novas máquinas, novas tecnologias e nova estrutura de produção compunham o quadro ideal para a expansão de um novo modelo de mercado. Estas novidades chegam ao Brasil e promovem uma série de mudanças que, entre as já citadas, abrangem também a vida social e cultural brasileira como um todo dando a tônica para o surgimento de novas formas de expressão artística.

As primeiras décadas daquele século, nas grandes cidades, são caracterizadas pela velocidade com que se valorizou o ritmo de vida intenso, pela organização urbana marcada pelos novos edifícios, pelas largas avenidas e pela higienização em virtude de uma busca intensa pela modernidade. "Nós, os brasileiros, desde há algum tempo temos cultivado paixão pelo moderno e uma persistente adesão à ideologia do progresso" (Vianna, 1978, p. 5). A implementação da modernidade sobre a tradição produziu uma modernização ímpar no Brasil, caracterizada pela falta de raízes de nossa elite e pela imitação da nova moda americana que chegava ao país e que tão rápido o transformou.

A música popular foi, durante muito tempo, colocada de lado nas análises referentes à música moderna devido a diversos fatores, mas principalmente pela oposição que havia se criado entre erudito e popular, num período da história em que esses conceitos deveriam ter suas fronteiras mais frouxas a fim de possibilitar um maior entendimento do seu processo de fusão com outros importantes elementos que formaram a vida moderna.

As mudanças no estilo de vida da população, surgidas com a modernidade, são simultâneas ao nascimento e consolidação do ritmo mais brasileiro de nossos tempos: o samba. Com a abolição da escravidão, no final do século XIX, os negros libertos haviam se tornado finalmente "donos de si" e continuaram a preservar sua cultura nos grandes centros urbanos, produzindo fortes relações sociais entre as etnias, inclusive na música popular. Desta forma o samba se desenvolveu no centro da cidade do Rio de Janeiro, ganhou os morros e mais tarde o Brasil.

Partindo destas observações, este trabalho quis estudar as mudanças pelos quais o samba passou, no mesmo momento em que estavam sendo implementados no Brasil novos meios de comunicação de massa. O estudo quer mostrar que a transformação tanto estética quanto social do samba se dá simultaneamente à nossa modernização e em uma cidade, o Rio de Janeiro, que se tornou símbolo da mesma, nas primeiras décadas do século XX. O samba enquanto gênero musical moderno foi se transformando para se propagar nos novos meios de comunicação que surgiam, como a rádio e a indústria do disco, ao mesmo tempo que também se transformava em nosso símbolo cultural.

O Capítulo I mostra como se dá o surgimento do samba no cenário político-econômico brasileiro que passava por diversas transformações estruturais e sociais e como isto vai influenciar o samba, à medida em que este vai ganhando importância cultural e despertando o interesse da incipiente indústria cultural ligada ao rádio.

O Capítulo II vai girar em torno da política adotada pelo Estado Novo de nacionalização do samba, através da utilização deste como recurso de propaganda política que levará o samba a símbolo oficial de nossa cultura.

No Capítulo III será colocado de forma mais específica o advento desta indústria do entretenimento no Brasil, priorizando a indústria do disco e do rádio, a partir de alguns dos principais símbolos que são produzidos por ela.

É bom lembrar que a intenção deste trabalho não é de forma alguma explicar como ocorreu a passagem do samba a ritmo nacional e menos ainda perpetuar a ideologia de "pureza do samba", ou ainda, tratá-lo como um produto comercial. É perceptível que a indústria cultural, principalmente na nossa realidade atual, várias vezes transformou o samba em produto massificado, assim como ela vai se apoiar nele diversas vezes para se consolidar no país. Da mesma forma, o samba enquanto gênero musical, também se mostrou forte o suficiente para enfrentar os diversos obstáculos que foram colocados e ainda assim sempre manteve sua qualidade musical, ou seja, manteve suas raízes. Por isso que se buscou levantar aspectos que mostrassem que o samba está, e estará, inevitavelmente ligado à modernização do nosso país tratando-se do principal fenômeno cultural do "Brasil moderno".

CAPÍTULO I - A CONSTRUÇÃO DO SAMBA

1.1. A REALIDADE BRASILEIRA DO INÍCIO DO SÉCULO XX

Desde as últimas décadas do século XIX, mudanças nas atividades econômicas das grandes potências mundiais estavam relacionadas com a nova estrutura de produção, baseada no surgimento de grandes complexos industriais. Tais complexos amparados pelas novidades tecnológicas visavam, antes de tudo, à expansão do mercado para a produção de grande escala.

Ocorre que a produção passou a se sobrepor ao consumo destas mercadorias, tornando ainda mais necessária a busca de novos mercados a fim de se manter a estabilidade do sistema capitalista. Esta busca por novos mercados não se deu apenas devido à necessidade de escoamento da produção, mas principalmente pela busca de novas fontes de matérias-primas capazes de sustentar a produção em grande escala.

Os países capitalistas começaram a investir então nos mercados do chamado "desenvolvimento capitalista tardio'', com grande incapacidade estrutural de adequação às exigências que tal processo por si só impunha. Deficiências de infra-estrutura como transporte e meios de comunicação, e principalmente, capital necessário para investir na melhoria das "indústrias de base''e no favorecimento de matérias-primas impediam tais países de uma participação mais efetiva no cenário mundial. O investimento dos países capitalistas nestes novos mercados se deu por meio de "equipamento produtivo necessário para adaptação ao ritmo e ao volume da demanda européia''. (Sevcenko, 1999, p 44)

O Brasil, enquanto este processo da chamada II Revolução Industrial ocorria, ainda tinha sua produção voltada para o mercado externo e baseada em mão-de-obra escrava. O fim da escravidão se dá ao mesmo tempo em que há um aumento significativo na procura pelo café, quando o país acaba por ser o maior fornecedor do produto no mercado mundial.

O trabalho da lavoura passa a ser encargo dos colonos, de maioria imigrante, que recebiam seus salários e assim, mesmo ganhando pouco, fez com que passassem da situação de apenas trabalhadores para consumidores. É neste momento que a industrialização no país começa a ganhar forças, já que há também uma discreta dilatação do consumo no mercado interno.

Durante o período conhecido como República Velha, o país começou a efetivar uma modesta, mas importante, modernização urbano-industrial, "o resultado desta nova expansão européia foi um avanço acelerado sobre as sociedades tradicionais, de economia agrícola, que se viram dragadas rapidamente pelos ritmos mais dinâmicos da industrialização...'' (Sevcenko, 1998, p 12). Tal fato passou a impor uma série de transformações na sociedade brasileira.

"Era necessário transformar o modo de vida das sociedades tradicionais, de modo a instilar-lhes os hábitos e práticas de produção e consumo conformes ao novo padrão da economia de base científico-tecnológica" (Sevcenko, 1998, p. 12).

No início da República então, a indústria é de caráter local voltada para indústria têxtil e também alguns ramos da indústria leve. Na verdade elas estavam mais ligadas a pequenas fábricas de produtos manufaturados, onde se tinha muito trabalho manual e pouca maquinaria, uma vez que o capital disponível para efetivação de uma industrialização de verdade era restrito.

Durante os anos da Primeira República, as classes economicamente ativas do país, que sempre priorizavam o mercado externo, estavam receosas de sofrerem represálias do mercado internacional sobre seus produtos, devido à política protecionista adotada pela indústria nacional.

A base da economia continuava a ser o café e, contraditoriamente, foram exatamente as economias agrárias que deram sustentabilidade para este desenvolvimento industrial no país, que acabou por favorecer em muito o avanço nas áreas de transporte e de fortalecimento de um mercado interno.

Com a Primeira Grande Guerra (1914 - 1918), a indústria brasileira cresce significativamente já que o mercado internacional, tanto para exportação quanto para importação, estava em crise. Com a utilização de produtos nacionais, a produção industrial interna sofreu um aumento de significância, acarretando um crescimento tanto econômico quanto urbano.

Transformações políticas e econômicas desencadearam mudanças ainda mais significativas no seio da sociedade brasileira. Mesmo que a industrialização não tenha sido feita de forma "completa'', trouxe aspectos da até então desconhecida ''vida moderna'' que a população começou a incorporar.

Com a chegada da República e com o efervescente processo de industrialização, o Rio de Janeiro se tornou a própria encarnação do cosmopolitismo. O paradoxo entre campo/cidade e tradição/moderno foi a luta que permeou todo este período.

Até então, a população brasileira do campo sobrepunha decididamente a das cidades. Estas assistiam, no início do século XX, um inchaço populacional devido principalmente ao êxodo rural e à chegada dos imigrantes. Estas pessoas iam para os grandes centros atraídas pela industrialização.

Diante desta nova realidade, o que se tinha eram pessoas em precárias condições de vida, já que as estruturas e a economia urbana não tinham condições de atender à demanda. Ocorreu então, uma industrialização incapaz de absorver a força de trabalho que chegava a ela. Como no caso da cidade do Rio de Janeiro:

"Essa população, extremamente pobre, se concentrava em antigos casarões do início do século XIX, localizados no centro da cidade, nas áreas ao redor do porto. Esses casarões haviam se degradado em razão mesmo da grande concentração populacional naquele perímetro e tinham sido redivididos em inúmeros cubículos alugados a famílias inteiras, que viviam ali em condições de extrema precariedade, sem recursos de infra-estrutura e na mais deprimente promiscuidade" (Sevcenko, 1998, p 21).

O presidente Rodrigues Alves (1902- 1906), decidido a resolver os problemas da cidade, optou por uma reforma baseada em três frentes. A reforma no porto ficou ao encargo de Lauro Müller, Oswaldo Cruz ficou responsável pelo saneamento e Pereira Passos pelas reformas urbanísticas. Neste momento o que se teve foi uma verdadeira "guerra" contra os casarões da área central da cidade onde residia a grande parcela pobre da população. A elite carioca, assim como a imprensa, em muito apoiaram tais medidas, conhecidas como a "Regeneração''. O centro da cidade, antes do mandato de Pereira Passos, gozava de uma verdadeira mistura de estilos. A abertura da Avenida Central (Rio Branco) acabou por expulsar os moradores que residiam nos casarões, transformados em cortiços, do centro.

Para o povo, atingido por tais medidas, após sua retirada dos antigos casarões não foi oferecida nenhuma forma de indenização ou ajuda. Sem ter para onde ir, estas pessoas, com as sobras de madeiras de caixas jogadas no porto e restos das demolições dos casarões no centro da cidade, começaram a montar barracões nas encostas dos morros da cidade. É neste momento da expulsão da população do centro da cidade que ocorreu a formação das primeiras favelas cariocas, situação que foi se agravando com a chegada de novos habitantes. Outra alternativa encontrada pelo povo foi o aluguel de quartos em cortiços e hotéis baratos, onde as famílias dormiam amontoadas e em condições muito precárias.

Começa a haver uma preocupação, por parte das autoridades, perante os riscos de epidemias. Uma campanha forte se inicia pela implementação da vacina obrigatória por meio de uma série de decretos, que foram iniciados por volta de 1903, mas que ainda não se estendiam à obrigatoriedade a todos os cidadãos. Assim, o governo sente necessidade de aprovar leis que obrigassem a vacinação, o que irá desencadear a Revolta da Vacina (1904).

Havia os opositores da lei de vacinação obrigatória, entre eles alguns políticos, liderados pelo senador Lauro Sodré. Desta forma, com a passagem da nova lei estes políticos começam a fazer "terrorismo ideológico'' (Carvalho, J.M., 1987, p. 98) espalhando que a vacinação causava conseqüências maléficas à saúde. Eles insistiam que o poder público era incompetente para efetivar e fazer cumprir a lei, já que um dos pontos de entrave da lei era justamente a quem competia a aplicação da vacina. Logo, ficou decidido que a vacina deveria ser aplicada tanto pelos médicos do governo quanto por médicos particulares, sob via de atestado registrado. A reação da população foi imediata: até aqueles que apoiavam a obrigatoriedade da vacina se opuseram aos termos impostos pela lei.

A revolta já estava nas ruas neste momento. Vários estudantes, por exemplo, fizeram uma caminhada pelas ruas em que ficava situada a Escola Politécnica onde pregavam a resistência a vacina. Um delegado chegou ao local intimando o orador do grupo a comparecer à polícia, o que desencadeou uma forte reação popular contra a prisão deste. Este episódio acabou com os estudantes enfrentando a polícia, já na praça Tiradentes aos gritos de: "Morra a polícia! Abaixo a Vacina!'' (Carvalho, J.M., 1987, p. 101). Várias foram as manifestações que se seguiram. Os jornais da época noticiavam a respeito dos revoltosos sempre com termos genéricos como "massa popular" e "povo'' (Carvalho, J.M., 1987, p. 114).

Há muitas controvérsias a respeito disto. Vários personagens, de Olavo Bilac a Rui Barbosa, se manifestaram de formas diferentes a respeito dos incidentes e levantes contrários à vacinação obrigatória.

"A composição da multidão variou de acordo com o desenrolar da revolta. De início era um leque amplo, incluindo, como dizia o Correio da Manhã, operários, comerciantes, estudantes, militares, pivetes." (Carvalho, J.M., 1987, p. 124).

Enfim, a Revolta da Vacina contou com a participação de populares que visaram defenderem seus direitos de cidadãos por estarem cansados de serem tratados de forma arbitrária por parte do governo. Um certo jornal da época, chamado A Tribuna, publicou uma reportagem onde um "preto" expressava o orgulho e seus sentimentos justificando a revolta: "era para não andarem dizendo que o povo é carneiro. De vez em quando é bom a negrada mostrar que sabe morrer como homem... mostrar ao governo que ele não põe o pé no pescoço do povo" (Carvalho, J.M., 1987, p. 139).

Neste mesmo ano, a nova Avenida, símbolo da Regeneração promovida pelo governo, já tinha seu projeto arquitetônico caracterizado pelos estilos de "art nouveau'' com mármores e cristais, bem como lampiões a luz elétrica. Torna-se reduto dos principais cafés e cinemas da cidade, onde desfila a nova sociedade burguesa carioca com suas vestes ao melhor estilo ''chic e smart'' (Sevcenko, 1999, p.31).

"O resultado mais concreto deste processo de aburguesamento intensivo da paisagem carioca foi a criação de um espaço público intensivo, completamente remodelado, embelezado, ajardinado e europeizado, que se desejou garantir com exclusividade para o convívio dos 'argentários'" (Sevcenko, 1999, p 34).

Nas primeiras décadas do século XX, a cidade do Rio de Janeiro mantinha liderança da produção industrial, o que colabora para seu desenvolvimento urbano e comercial. Como maior cidade brasileira da época, cerca de 1 milhão de habitantes, e capital do país, o Rio passou a ser o grande centro retentor e propulsor de cultura do Brasil.

Os jornais da época comentavam que o Rio finalmente estava se civilizando, "a noção de civilização, nessa época, já se confundia com uma idéia de conquista da modernidade'' (Vianna, 2002. p 22). Toda e qualquer forma de representação que lembrasse os "antigos'' costumes eram desprezados.

Hábitos comuns ao cotidiano das famílias cariocas, como serenatas e as próprias vestimentas passavam por uma transformação face à condenação que sofriam da nova sociedade burguesa que se formava.

O carnaval se transmutara para os salões parisienses com muitas colombinas e as fantasias sofriam censuras para não se aproximarem demais do popular. Enquanto isso, no próprio dia-a-dia, a cartola dava lugar ao chapéu, normalmente de palha e o violão das noites de boemia e serenatas, por ser deveras popular, já era visto como símbolo de vadiagem e malandragem.

Como a política de urbanização visava expulsar as camadas mais pobres do centro e, ao mesmo tempo, incentivar a modernização da cidade com parques e avenidas, começa a ter maior força uma repressão e negação de tudo ligado à cultura popular. Esta, considerada muito atrasada, atravancava os ideais "modernizantes'' pelos quais tanto se lutava.

Tentava-se na verdade apagar, ou ao menos diminuir, os costumes vinculados ao nosso passado colonial, buscando um maior entrosamento com o novo modelo social.

Tal processo exigia, principalmente por parte dos republicanos, um maior desenvolvimento crítico perante as dificuldades que o novo regime enfrentava.

"Não penso ser uma afirmação arriscada dizer que o samba não é apenas a criação de grupos de negros pobres moradores dos morros do Rio de Janeiro, mas que outros grupos, de outras classes e outras raças e outras nações, participaram deste processo, pelo menos como 'ativos' espectadores e incentivadores das performances musicais" (Vianna, 2002, p. 35).

Esta nova dinâmica social também trás com ela um aumento significativo da esfera pública, reforçada pelo alargamento de contatos interpessoais e de novas oportunidades de convívio cultural. Tantas mudanças marcam significativamente o samba e a sua transformação em música nacional.

1.2. O SURGIMENTO DO SAMBA

A maioria dos escravos negros trazidos ao Brasil é, ao que se sabe, de origem banto ou bantu cujo significado "designa cada um dos membros da grande família etnolingüística à qual pertenciam os escravos no Brasil chamados angolas, congos, benguelas...'' (Lopes, 2003. p 13). Estes negros foram os primeiros a chegar no Brasil como escravos e contribuíram até o fim do Império com sua força de trabalho, seja no Nordeste do açúcar, seja no vale do Paraíba com o café e provém deles as matrizes para aquilo que seria o samba brasileiro (Lopes, 2003, p. 14).

É quase consenso entre os especialistas que a palavra samba é tomada a partir do termo semba - que significa rejeitar, separar - origem de uma dança chamada umbigada. A umbigada era nada mais que uma dança, em forma de roda. Com um número irrestrito de dançantes, sendo homens ou mulheres, no centro deste círculo e ao som de palmas, coro e objetos de percussão, o dançarino solista, em requebros, dá uma umbigada em outro companheiro a fim de convidá-lo a dançar, sendo substituído então por esse participante (Lopes, 2003, p. 14).

Com os bantos se dará a inserção dos instrumentos - ganzá, cuíca, reco-reco - de primordial importância para o samba enquanto ritmo, dos dias de hoje. Também são grandes as variações no que se refere ao uso de instrumentos para a expressão de canto e dança da época. Instrumentos de percussão, como tambor e coco, são característicos das batucadas nas áreas rurais de vários estados brasileiros como Minas Gerais e Rio de Janeiro, enquanto no Recôncavo Baiano há a característica de acompanhamento por violão, pandeiro, prato e faca. Já que no fim do século XIX se observa a grande variação enquanto ritmo do que viria a ser o samba. (Lopes, 2003, p. 15).

O lundu é considerado o mais remoto ancestral do samba cantado, um ritmo característico das senzalas onde se cantava e dançava a umbigada e de onde surge o elo musical entre a casa-grande e a senzala. Sua principal característica, estruturalmente africana, estava na estrofe solo com um refrão em coral fixo como resposta.

Enquanto o lundu era um derivado direto das batucadas que os escravos faziam, o maxixe, estilo rítmico que foi de grande importância para o surgimento do samba, surge com a chegada da polca por volta de 1844 ao Brasil. O maxixe era então, na década de 80 do século XIX, comum nos repertórios de vários grupos de choro na cidade do Rio de Janeiro. Assim, pode-se dizer que o maxixe foi uma versão da polca em território nacional. (Vianna, 2002, p. 50). Abrindo um parêntese a respeito deste ritmo, Fenerick pontua em sua tese, Nem do Morro, Nem da Cidade: As Transformações do Samba e a Indústria Cultural, que no inicio do século XX o maxixe figurou como um importante ritmo no Brasil:

"No início dos anos 1920 o maxixe, juntamente com outras músicas latino-americanas como o tango argentino ou os ritmos caribenhos, por exemplo, se faziam presentes na Europa, particularmente em Paris, a capital européia mais cosmopolita do período. Entretanto, o nosso maxixe de 'exportação' era um maxixe 'manso' um pouco polido em seu ritmo e em seus passos sensuais e sedutores" (Fenerick, 2002, p. 43)

Os negros que vieram ao Vale do Paraíba atraídos pelo apogeu do café acabaram sendo jogados como mão de obra ociosa na cidade do Rio de Janeiro, quando a lavoura cafeeira do Vale entra em declínio, por volta de 1860. O grande fluxo de negros expulsos das lavouras, principalmente após o fim da escravidão, que chega em busca de trabalho começa a se juntar a outros que, no Rio de Janeiro, já residiam na zona portuária e central da cidade.

"Sem os controles que o domínio senhorial ou a moderna fábrica impuseram aos segmentos subalternos, o imenso contingente de pobres cariocas pôde desenvolver uma cultura vivaz e enérgica, a contrapelo das referências européias que seguiam conformando o clima espiritual predominante entre os brasileiros ricos" (Carvalho, M.A.R., 2004, p. 40).

O samba surge, na cidade do Rio, em uma área geográfica claramente delimitada, que fica conhecida como a Pequena África, e mais especificamente a Cidade Nova.

A Cidade Nova, neste tempo, abrange uma área grande situada às margens do eixo compreendido pela Avenida Presidente Vargas e pelo canal do Mangue, onde seus extremos confinavam com a zona do Porto, Centro tradicional e o bairro do Estácio. Neste momento, observa-se que há as primeiras formações de ranchos carnavalescos e manifestações tradicionais da cultura baiana no Rio de Janeiro, especialmente da região da Pedra do Sal, no morro da Conceição, até a Cidade Nova.

"A Praça Onze e o bairro da Saúde eram os redutos de macumba, festas e carnaval. Já naquela época se denominava pagode a reunião de boêmios, músicos e cantores, que puxavam pontos de orixás, marchas-de-rancho, maxixes e chulas. Rodas se formavam nos quintais e ali mesmo era renovado o clima dos lundus, com umbigadas e ritmo marcado nos pés e nas mãos" (Costa, 2002, p. 25).

Estas manifestações culturais de tradição baiana consistem principalmente em uma festa religiosa-pagã de origens rurais, onde também havia ritos de candomblé, rodas de capoeira e danças. É interessante notar, desde já, a importância das mulheres para a música popular, uma vez que são elas as grandes festeiras e que se responsabilizavam pela organização das festas, e cuidavam dos desfiles carnavalescos da comunidade.

Chamadas de "tias'', estas baianas vão propiciar o ambiente necessário para a formação de fatores que irão desencadear o nascimento do samba, novo gênero da música popular brasileira. É na casa de uma destas "tias", Dadá, que o compositor carioca Caninha escuta falar pela primeira vez em "samba raiado", que passaria logo a ser chamado de samba de partido-alto, este conhecido pela prática do improviso cantado em forma de desafio por dois ou mais solistas (Lopes, 2003, p. 20).

Alguns outros nomes destas mulheres que ficaram conhecidas por suas festas regadas àquilo que viria a ser samba: Tia Teresa, Tia Gracinha, Tia Bibiana, a importante Tia Amélia, mãe de Donga, entre tantas outras.

É também na Cidade Nova que surgiu aquela que seria a mais famosa das ''Tias'': Tia Ciata - Hilária Batista de Almeida - nascida em Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano, ficou conhecida por suas festas onde vários sambas foram criados.

"A casa de tia Ciata parece ter sido uma verdadeira escola, onde os batuqueiros cariocas puderam entrar ter contato com o 'samba à baiana', mais corrido e chulado. A partir disso, foram-se criando os partidos e consolidando-se o 'samba de partido-alto' (ainda com força do batuque primitivo, chamado também 'pagode'), ao qual aliou-se o samba baiano misturado às modinhas e lundus que circulavam no Rio de Janeiro" (Tramonte, 2001, p. 31).

Nestas festas da comunidade baiana, uma das características é a divisão dos espaços musicais. Uma delas, ao que consta, é o grupo de choro se instalar na sala e o samba se ser tocado no quintal. Pixinguinha, em um de seus depoimentos ao Museu de Imagem e Som diz:

"O choro tinha mais prestígio naquele tempo. O samba era mais cantado nos terreiros, pelas pessoas muito humildes. Se havia uma festa, o choro era tocado na sala de visitas, e o samba, só no quintal, para os empregados" (Lopes, 2003, p 35).

Esta disposição arquitetônica, por exemplo, da casa de tia Ciata, está ligada ao que Carlos Sandroni chama de "polarização entre o espaço público e a intimidade'' (Sandroni, 2001, p, 109). A sala de visitas seria o espaço reservado para receber as pessoas que não haviam de chegar à sala de jantar, isto porque na sala de jantar as pessoas mantinham normalmente seus hábitos e costumes, muitas vezes não tolerados pelo pessoal da sala de visitas. O que não significa de forma alguma, que tal "geografia'' fosse impenetrável.

Ali, na rua Visconde de Inhaúma, era ponto de reunião de todo tipo de gente, pessoas de terreiro, boêmios e profissionais da música. Ao que se sabe, passaram por ali os maiores nomes da música popular da época: Pixinguinha, João da Baiana, Sinhô, Donga etc.

"Não houve no Rio de Janeiro do início do século um único boêmio que não conhecesse, ao menos de fama, as festas regularmente promovidas na casa da doceira Ciata. Nestas festas a cachaça rolava a ponto de o abacateiro do quintal viver pelado - tantas eram as folhas que lhe eram arrancadas para fazer chá de curar bebedeira [...]" (História da MPB, 1982, p. 4).

Donga ficou conhecido como autor do primeiro samba brasileiro, "Pelo Telefone'', em 1916. Entretanto, vários sambistas que também freqüentavam a casa de tia Ciata, contrariam esta versão, porque afirmam que as criações ali realizadas eram coletivas. Na época em questão, o direito autoral era foco permanente de conflitos, ainda mais se tratando do samba que, enquanto gênero, não estava "institucionalizado''. A prática de criações coletivas bem como a compra de sambas por parte de cantores consagrados, geralmente brancos, visando uma parceria com sambistas negros e anônimos eram, ao mesmo tempo, bastante comuns.

Há ainda uma discussão sobre como seria a letra da música de ''Pelo Telefone'', gravado em 1917. A letra gravada em disco, pela Casa Edison - ("O chefe da folia/ Pelo telefone/ Manda me avisar/ Que com alegria/ Não se questione/ Para se brincar") -, ao que consta, não foi a única.

Outra também emergiu na época, e esta, considerada não oficial, era usada como uma espécie de "prova'' por parte daqueles que se sentiram lesados por Donga e que afirmavam que a letra da música era uma criação coletiva. Como se pode ver: "O chefe da polícia/ Pelo telefone/ Manda me avisar/ Que na Carioca/ Tem uma roleta/ Para se jogar".

Até Donga, em diversas entrevistas, se atrapalhava usando cada hora uma versão. A versão "não oficial", ou seja, aquela não gravada em disco à época é a mais aceita até hoje. Ocorre que tal versão relata de forma real um contexto da época, aqui nesta estrofe representado pela roleta no Largo da Carioca:

"Em maio de 1913, repórteres do jornal A Noite, para desmascarar a inépcia da policia do Rio, instalaram em frente à sede do jornal (Largo da Carioca, número 14) uma roleta, convidando os passantes a apostar; e no dia seguinte publicaram uma reportagem com o título O jogo é livre" (Sandroni, 200, p. 122).

Além deste exemplo, há vários outros contextos retratados na música. É necessário levarmos em conta que a iniciativa de Donga, no registro da música, já visava alçar sucesso no carnaval carioca de 1917.

Os anos 10 então, terminam com um embate. Havia ainda discussões acerca da autoria da música "Pelo Telefone''. Sinhô (1888-1930), em crítica a seus colegas, escreve "Quem são eles?''(1918). Exclusivamente para Sinhô são compostas: "Fica Calmo que Aparece'', de Donga, "Não és Tão Falado Assim'' de Hilário Jovino Ferreira e "Já te Digo'' de Pixinguinha e seu irmão China, acabando com a imagem de Sinhô. Este por sua vez compõe, em 1920, para Lalau de Ouro (Hilário Jovino) a música ''Fala, meu Louro'' (Costa, 2000, p. 20):

"A Bahia não dá mais coco/ para botar na tapioca/ Pra fazer o bom mingau/ para embrulhar o carioca.// Papagaio louro do bico dourado/ Tu falavas tanto/ qual a razão que vives calado// Não tenhas medo/ coco de respeito/ Quem quer se fazer não pode/ Quem é bom já nasce feito."

Estes sambas se tornaram grandes sucessos carnavalescos, devido principalmente, ao fato de estarem envolvidos em uma briga. O próprio Donga mais tarde, reconheceu que não era verdadeiramente o autor da música assim como Mário de Almeida o autor da letra. Este diz: "os versos do samba carnavalesco 'Pelo Telefone' não são meus. Tirei-os de trovas populares e fiz como vários teatrólogos que por aí proliferam: arreglei-os, ajeitando-os à música, nada mais.'' (Sandroni, 2001, p.119).

Durante as primeiras décadas do século XX a cidade do Rio de Janeiro tinha uma vida cultural rica, com circulação de novidades culturais nas mais diferentes classes sociais. Os cinemas eram uma boa forma de lazer, alguns destes chegavam a contratar músicos para tocarem nas salas de espera. Isaac Frankel, gerente do Cine Palais, na necessidade de contratar uma orquestra nova para animar suas salas convida Pixinguinha, que então tocava no Grupo Caxangá. Por problemas de espaço, o gerente do Cine Palais pede uma orquestra menor, fazendo com que Donga e Pixinguinha escolham apenas oito integrantes do Grupo Caxangá. O novo grupo é batizado por Isaac Frankel de Oito Batutas.

O repertório do grupo era de maxixes, lundus, batuques, canções sertanejas etc, ou seja, nada muito específico. Contudo nesta época, todos esses estilos podem fazer parte da ampla expressão "música sertaneja''. Quando o grupo foi convidado a tocar para os reis da Bélgica, este tipo de denominação causou insatisfação em Catulo da Paixão Cearense, que não considerava os Oito Batutas representativo de tal gênero musical. Vianna cita uma fala de Catulo sobre este fato: "Se desejavam que o rei conhecesse os nossos sertanejos e as canções da nossa gente, por que não me convidaram? [...]" (Vianna, 2002, p.116).

O que se pode notar é que existia de fato um interesse pela cultura popular brasileira, que por vezes se confundia com o sertanejo "que por sua vez era identificado como folclore nacional'' (Viana, 2002, p. 116). Os Oitos Batutas estavam sendo requisitados. Várias pessoas do alto escalão político e da elite carioca passaram a freqüentar as salas do Cine Palais. Arnaldo Guinle logo financia uma excursão brasileira do grupo, que mais tarde iria tocar até na Europa.

O samba evolui e é com ele que foi se dando a inserção da cultura negra na sociedade brasileira, sendo até certo ponto, uma tática de resistência. Muito embora o samba não deva ser entendido como um movimento, era uma forma de inserção da cultura negra nas camadas mais importantes da sociedade carioca. Este processo não se dá por uma via única, ou seja, negros na luta por aceitação, exemplo disto estava no "público" que freqüentava estes locais com sambas.

Os freqüentadores das casas das tias provinham dos mais diversos espaços sociais e, mesmo atuando como espectadores, contribuíram para a disseminação da cultura popular em outras camadas sociais. Membros da elite como Irineu Machado e o futuro presidente da República Hermes da Fonseca são alguns exemplos de freqüentadores.

Assim como o papel que desempenharam os freqüentadores de salas de cinema, que apreciavam publicamente a música feita pelos negros do grupo Oito Batutas como Rui Barbosa, Ernesto Nazareth e Arnaldo Guinle. O que não quer dizer que a repressão à cultura popular e, principalmente, à cultura negra fosse inexistente.

A cultura brasileira trata, desde já, de ser bastante heterogênea onde grupos e indivíduos de diferentes raças e interesses acabam por buscar uma convivência harmoniosa, por parte de alguns, diante desta diversidade cultural.

"Nenhum outro lugar do país apresentava no início do século XX um mundo popular tão buliçoso e com tanta presença no espaço urbano, do que são evidências as numerosas festas de largo, as procissões, as bandas de música, os terreiros de batuque, os cordões carnavalescos, as rixas de capoeiras, os espetáculos circenses, os teatros de revista, os encontros de chorões, as rodas musicais nas principais lojas do ramo..." (Carvalho, M.A.R., 2004, p. 41).

O encontro que Hermano Vianna vai descrever em seu livro O Mistério do Samba, é um bom exemplo desta circulação cultural entre diferentes classes sociais. Os protagonistas Sérgio Buarque de Hollanda, Prudente de Moraes, neto, Villa-Lobos, Luciano Gallet e Gilberto Freyre, conhecidos por sua importância intelectual, encontram-se com Pixinguinha, Patrício Teixeira e Donga para uma ''noitada de violão''.

"O encontro juntava, portanto, dois grupos bastante distintos da sociedade brasileira da época. De um lado, representantes da intelectualidade e da arte erudita, todos provenientes de 'boas famílias brancas' (incluindo, para Prudentede Moraes, neto, um avô presidente da República). Do outro lado, músicos negros ou mestiços, saídos das camadas mais pobres do Rio de Janeiro" (Vianna, 2002, p. 20).

Em razão da chegada de Freyre ao Rio de Janeiro, então com 26 anos e recém chegado dos Estados Unidos onde havia efetivado seus estudos, Prudente de Moraes encontra Donga e o convida para um encontro a fim de receber seu amigo. A importância do encontro - além claro, do fato de afirmar mais uma vez que embora houvesse um preconceito com tudo que lembrasse o popular havia também um movimento contrário de integração com estas culturas - reside na disseminação da valorização do negro e da cultura popular. O acesso a veículos de informação, que tanto Freyre - no seu jornal em Pernambuco e posteriormente com suas obras - quanto Sérgio Buarque e Prudente de Moraes - com sua revista Estética- usaram até certo ponto, serviu para "advogar idéias''. (Vianna, 2002, p. 27)

Melhor exemplo disto está em Gilberto Freyre que ao chegar do Rio escreve o artigo Acerca da valorização do preto, de 1926. O artigo fala sobre este encontro musical com sambistas negros reaproveitando:

"A teoria dos dois Brasis antagônicos, popularizada principalmente por Euclides da Cunha. Existiria então para Gilberto Freyre, um Brasil 'oficial e postiço e ridículo' que 'tapa' o outro Brasil, este real, a ser 'valorizado' junto com o preto" (Vianna, 2002, p.27).

Para Hermano Vianna estas posturas acerca da cultura popular por parte destes intelectuais irão ser de extrema importância no entendimento do samba enquanto gênero musical representante máximo de nossa cultura.

"Nunca existiu um samba pronto, 'autêntico', depois transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente à sua nacionalização" (Vianna, 2002, p. 151)

Assim se torna mais importante o entendimento da transformação do samba tanto musicalmente como em símbolo de brasilidade, do que debates referentes à verdadeira autoria de "Pelo Telefone'' e da origem do samba.

1.3. O SAMBA ATINGE A MAIORIDADE

Quando o Rio de Janeiro começou a "civilizar-se" e a população pobre foi jogada para os bairros mais afastados como o Estácio, e nas nascentes favelas cariocas, é que o samba rural baiano em contato com outras formas musicais vai se misturando e dando vida ao que chamam de "samba urbano". Aliás, o surgimento do samba urbano é um ponto de discussão, como logo veremos.

No século XIX, várias transformações sociais tomam conta também das planícies da Tijuca, conhecida como Andaraí Pequeno, tornado um grande centro de atração de massas trabalhadoras provindas de outros estados. Já no ano de 1820 foi aberta uma fábrica onde se estampavam tecidos provindos da Índia; em 1854 estabelecia-se no bairro uma fabrica de rapé e tabaco, cujo nome era Borel. Na mesma época, por volta de 1870 começaram, por parte dos proprietários, os loteamentos de suas terras já visando os grandes fluxos populacionais do momento, que exigiam uma ampliação de habitações no bairro. É desta forma que surge o bairro de Vila Isabel que no início do século XX tem como pólo de atração a fábrica de tecido Confiança assim como seu vizinho, o Andaraí, a América Fabril. (Sevcenko, 1999, p. 61).

A região compreendida entre o mangue São Diogo e os morros de Santos Rodrigues, São Carlos e Catumbi levava o nome de Estácio de Sá, por volta de 1865. A partir da década de 10 do século XX esta região começa a se desenvolver economicamente e nos anos 30 o Estácio já possuía um intenso movimento comercial e cultural (Lopes, 2003, p.41). Por volta de 1925 os morros próximos ao Estácio eram um forte reduto de cultura negra e de samba, devido também ao fato do forte relacionamento com as comunidades vizinhas.

Há uma discussão acerca de como o samba deixa de ser aquele samba no estilo "rural'' ainda descendente direto da umbigada, para ser samba urbano. A "separação'', ao que se sabe, ocorre no fim dos anos 20, quando aquele samba feito na casa das "tias" por compositores como Donga, João da Baiana, Caninha e Pixinguinha ganha novos moldes e se difunde como sinônimo de samba moderno, conhecido também como samba urbano.

Este tipo de samba fica conhecido em uma região bastante delimitada, o bairro do Estácio, onde figuras como Ismael Silva, Bide e Nilton Bastos circulavam facilmente.

"Berço do novo samba urbano, o Estácio não terá, todavia, exclusividade no seu desenvolvimento. Quase simultaneamente, o "samba carioca", nascido na 'cidade', irá galgar as encostas dos morros e se alastrar pela periferia afora, a ponto de, com o tempo, ser identificado como 'samba de morro'" (Paranhos, 2003, p. 3).

Há pontos de vista conflitantes quando se trata de saber "desde quando o samba é samba", expressão utilizada por Carlos Sandroni em seu livro Feitiço Decente.

É um processo de transformação bastante complexo e praticamente subjetivo, mas que se pode compreender através do entendimento dos lugares onde estes sambas eram praticados, quais seus personagens e objetivos, porque inevitável é perceber que o samba, com os passar dos anos, sofreu mudanças importantes em seu aspecto rítmico. Desta forma, antes de qualquer coisa, é importante entendermos que se trata de duas épocas diferentes e cujos contextos, até certo ponto, também são diferentes.

"O jovem Ismael e sua roda de camaradas do largo do Estácio (Bide, Baiaco, Brancura, Nilton Bastos, Francelino, Tibério etc.) freqüentavam morros vizinhos e até mesmo redutos negros mais distantes, como Irajá e Osvaldo Cruz. Certamente motivados pelo que viam nessas visitas, num sadio propósito de emulação, resolveram fazer um samba para sair às ruas e descer à cidade" (Lopes, 2003, p.46).

É quase consenso hoje, entre os estudiosos de música popular, afirmar que o tipo de música feito na casa das tias não poderia ser considerado samba por estar próximo demais do maxixe, e que a confusão teria se armado quando acontece o registro de "Pelo Telefone'' já em 1917. O próprio Donga afirma que o "samba'' em questão era mais próximo do maxixe, "fiz o samba, não procurando me afastar muito do maxixe, música que estava bastante em voga'' (Sandroni, 2001, p. 133).

"O samba amaxixado ao estilo de Sinhô, por sua divisão rítmica, não se prestava para ser cantado com o grupo em marcha, em cortejo. E foi aí que as recém-nascidas embaixadas do samba - das quais a Deixa Falar, de Ismael e sua turma teria sido o primeiro exemplar organizado, apesar de autodenominado rancho carnavalesco - moldaram as novas criações musicais dentro desse espírito, com menos células rítmicas e linhas melódicas de maior extensão" (Lopes, 2003, p. 46).

Enquanto é quase consenso o fato de não se tratar ainda de samba o que era feito na época de Donga, a briga persiste quando se discute então: quando ele se tornou samba? Para muitos, o samba se torna samba de verdade quando chega ao Estácio e assim ganha o grande público. É a velha discussão da transformação do samba em música popular que, para aqueles defensores dos sambas da casa das tias, não passará da transformação do samba em mercadoria.

"Mas esse samba do Estácio, que possibilitou a definitiva separação entre maxixe e samba, e que tanto sucesso fez no rádio nas vozes dos nossos melhores cantores e cantoras da época, foi um samba criado primordialmente para o carnaval, para acompanhar o cortejo de carnaval" (Fenerick, 2002, p. 112).

Ocorre que, uma vez afirmando que o estilo musical praticado na casa da tia Ciata é de fato samba, acredita-se estar afirmando que a origem dele está vinculada à Bahia, tirando do Rio de Janeiro a paternidade do novo ritmo. Este seria na verdade o ponto, bastante subjetivo, de discórdia entre os grupos que ora defendem o samba verdadeiro como aquele praticado no Estácio, ora defendem como verdadeiro aquele que já era praticado na casa das famosas tias. Sandroni coloca que o jornalista Vagalume, nascido por volta de 1870, e, portanto bastante conhecedor de um estilo musical que viu nascer no Rio de Janeiro juntamente com seus amigos Donga e Sinhô, era um crítico ferrenho do novo estilo nascido no Estácio. "Para Vagalume, um representava a 'tradição', outro [feito no Estácio] a 'comercialização'. No momento em que escreve, o samba estaria sendo 'desvirtuado' pela ganância dos que viram nele uma fonte de renda." É o que Vagalume chamou de a "indústria do samba" (Sandroni, 2001, p. 135).

O samba, aos moldes da casa da Tia Ciata, era feito em roda no melhor estilo samba umbigada, o que impossibilitava os desfiles carnavalescos, onde todos dançam simultaneamente, não mais em rodas e sim em blocos. Tal explicação é dada por Ismael Silva para justificar as mudanças ocorridas no samba e a necessidade do abandono do samba amaxixado:

"Quando comecei, o samba não dava para os agrupamentos carnavalescos andarem nas ruas, conforme a gente vê hoje em dia. O estilo não dava para andar. Comecei a notar que havia essa coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que o bloco vai andar na rua assim? Aí, a gente começou a fazer um samba assim: Bum bum paticumbumprugurundum..." (in: Fenerick, 2002, p.113).

Claro que esta não é a única explicação para transformação rítmica do samba, apenas é a mais usada para tal. Sem aprofundar muito em tais questões, porque elas se fazem sem fim, é necessário a abertura deste parêntese, para entendimento posterior do Capitulo 3, onde se discutirá o nascimento da indústria cultural no Brasil.

"Em tempos de expansão da indústria fonográfica e da mercadoria disco, outras mudanças se processavam, contribuindo para maior adequação da música gravada às novas realidades" (Paranhos, 2003, p. 4) .

O que temos enfim é uma nova modalidade de samba criado pelos cariocas, sobre aquele samba introduzido pelos baianos residentes no Rio, com várias influências:

"O samba encontraria sua forma mais autenticamente popular e carioca no estilo dos compositores do Estácio - estilo que passaria a ser, desde a década de 30, o dos 'sambas de morro', até hoje cultivado nos redutos das escolas de samba sob a denominação de 'sambas de terreiro'' - mas não deixa de ser curioso que o samba tenha seguido, de forma geral, um continuo processo de refinamento formal[...]. Este samba desceu o morro com Ismael" (História da MPB, 1982, p.7).

É comum acordo entre vários autores, retratar que o samba urbano, enquanto um gênero musical, se referenciou nos núcleos negros responsáveis pela formação das "embaixadas", descendentes diretas de um rancho carnavalesco chamado Ameno Resedá que tinha como principal característica representar peças ambulantes. Estas “embaixadas”, que levavam este nome devido ao costume que esses grupos tinham de saírem visitando os outros grupos para fazerem acordos e estratégias, foi a forma encontrada, 35 anos após a abolição da escravidão, pelos negros que haviam migrado para a cidade do Rio de Janeiro de manter sua tradição artística sem sofrerem represálias e perseguição.

Este novo estilo de samba logo despertou o interesse da indústria musical e chegou aos ouvidos de jovens brancos de classe média. Noel Rosa é o maior exemplo deste novo estilo de samba que passa a ser criado. Branco, universitário e de classe média, ele passa a compor suas músicas influenciado pelos sambas batucados no melhor estilo do bairro do Estácio. É quando surge o primeiro samba-canção, com melodia romântica e mais lento em sua composição, conhecidos como "canções de meio de ano". Estes sambas não fazem parte das produções do morro e a priori teriam como seus principais representantes compositores que sabiam "ler músicas'', uns até de formação erudita, como Ary Barroso.

"Isso se prenderia ao progressivo interesse demonstrado pelas novas camadas da classe média por tal gênero de origem popular, como seria desde logo demonstrado, em 1928, com a criação do samba-canção, imediatamente elevado à condição de forma musical revestida de alguma sofisticação pelo talento de compositores profissionais do disco e do rádio como Ary Barroso e Noel Rosa, a partir da década de 30" (História da MPB, 1982, p. 7).

Na passagem das décadas de 20 e 30 o bairro de Vila Isabel também já era um reduto de músicos, lugar de encontro cultural do Rio de Janeiro, e são de lá músicos como Almirante, João de Barro, Francisco Alves etc. Não se buscava aqui a hegemonia com relação à apropriação de "bairro do samba'' como quiseram questionar alguns. O próprio Noel Rosa, pondo fim a este tipo de discussão, escreve "Palpite Infeliz":

"Quem é você que não sabe o que diz/ Meu Deus do céu, que palpite infeliz!/ Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira/ Oswaldo Cruz e Matriz/ Que sempre souberam muito bem/ Que a Vila não quer abafar ninguém/ Só quer mostrar que faz samba também (...)/ A Vila é uma cidade independente/ Que tira samba mas não quer tirar patente/ Pra que ligar a quem não sabe/ Aonde tem o seu nariz?/ Quem é você que não sabe o que diz?"

Importante dizer que a figura de Noel Rosa também serve como exemplo para aquilo que Vianna, em seu livro O Mistério do Samba', coloca acerca da circulação cultural:

"A vida e a obra de Noel Rosa fornecem um testemunho eloqüente do movimento de 'transregionalização' do 'samba carioca'. Nascido numa determinada região do Rio de Janeiro, o samba migra, num processo dinâmico de permanente recriação, para outras áreas da cidade" (Paranhos, 2003, p. 12).

Outra forma de circulação cultural se dá pela constatação do movimento inverso que acontece com o samba-canção. A princípio, o samba-canção é dominado principalmente por alguns indivíduos de formação erudita ou que sabiam ler partituras, e mais tarde tal forma de samba se expande para as camadas mais populares, arrematando adeptos como Nelson Cavaquinho e Cartola. Além destes, outros importantes exemplos de intercâmbio cultural podem ser vistos nas parcerias de composições dos sambas.

Nota-se que quando o dito samba moderno, ou samba urbano nasce também surgem com ele novos "redutos'', ou "lugares de adoração". Aparece agora o espaço social do "botequim" como local de sociabilidade e lugar privilegiado de se fazer samba. Como a música "Conversa de Botequim" de Noel Rosa e Vadico deixa bem claro:

"Telefone ao menos uma vez/ Para 34-4333/ E ordene ao seu Osório/ Que me mande um guarda-chuva/ Aqui pro nosso escritório/ Seu garçom me empreste algum dinheiro/ Que eu deixei o meu com o bicheiro/ Vá dizer ao seu gerente/ Que pendure esta despesa/ No cabide ali na frente"

O botequim aqui é retratado como "escritório", ambiente de diversão que também se transforma em ambiente de trabalho já que é lá, no próprio botequim, que os músicos são encontrados por seus possíveis empregadores. A música retrata um fato cotidiano na vida destes novos sambistas, onde a capacidade de circulação de pessoas das mais diversas classes sociais se dá de forma muito mais intensa e democrática que nas casas das "tias'' de outrora. É neste momento que também vai se dar a grande problemática acerca das autorias dos sambas. Era comum escutar que um samba fora roubado, já que em um ambiente de circulação tão generalizada, evitar estes "furtos'' era uma prática impossível.

Outro aspecto importante, provindo do advento do samba urbano, é a figura do malandro. Este, apesar de sempre ter voz cativa na cultura popular, ganha vozes com o novo estilo. Antes, era comum escutar falar em sambas na figura dos "bambas", qualificação de sambista eficaz e destemido, agora o malandro é a expressão viva do sujeito carioca.

Sua principal característica é a relação quase nula com o trabalho. Também não se pode deixar de falar da prática de golpes em uns "pobres coitados'' para "ganhar um troco'' e do fato de normalmente serem sustentados pelas mulheres. Boa descrição dos boêmios, freqüentadores de botequins que, se não viviam de samba, muito conviviam com ele.

Já nos fins dos anos 20 esta figura começava a fazer parte do imaginário popular, embora as características definidoras de sua personalidade não fossem totalmente novas:

"A mais antiga alusão impressa que conheço à malandragem já tem relação com a música popular: trata-se da coletânea de modinhas e lundus de Eduardo das Neves, publicada em 1904, que se intitulava O trovador da malandragem" (Sandroni, 2001, p. 159).

Mas é somente nesta época, fim dos anos 20, que o malandro se populariza e aparece como tema de samba, se tornando aos poucos sinônimo de sambista.

Mais tarde, com a chegada do Estado Novo, a figura do malandro é perseguida e por conseqüência o samba passa a ser censurado em um movimento contraditório de firmação e negação.

CAPÍTULO II - A LEGITIMAÇÃO DO SAMBA COMO SÍNTESE DA CULTURA NACIONAL

2.1. ESTADO NOVO: CONTEXTO CULTURAL E O SAMBA COMO SÍMBOLO NACIONAL

Desde o final do século XIX aconteceu uma grande discussão por parte dos intelectuais acerca da unidade nacional. Enquanto uns ainda cultuavam a imagem de atraso cultural do país devido a suas origens mestiças, um movimento oposto começou a nascer e tentou-se mostrar justamente o contrário, que o mestiço era o verdadeiro responsável pelos laços que nos uniam. Figuras como Silvio Romero, Gilberto Freyre, Graça Aranha, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros permeavam toda esta discussão.

Estes intelectuais contribuíram de alguma forma para se romper com a tradição romântica, o que trouxe à tona discussões sobre temas como a República e a Abolição. No mesmo momento, chegaram ao Brasil os ideais positivistas e as idéias acerca do evolucionismo de Darwin, formas de pensar que moldaram o pensamento intelectual do país da época. Começou então uma busca pelo entendimento do Brasil e de sua cultura.

Exemplo disto é a obra Os Sertões, publicada em 1902 por Euclides da Cunha:

"[...] São absorvidos os determinismos científicos e todas as ideologias que o acompanham, adotam-se também ali as teorias sobre clima, solo, a mestiçagem, idéias duradouras de grande trânsito no horizonte cultural e que teriam vida longa no pensamento intelectual brasileiro, só vindo a ser questionado radicalmente pelos modernistas na década de 20" (Veloso e Madeira, 1999, p.76).

Na primeira década do século XX o mestiço e as chamadas "civilizações tropicais" ainda eram tratados de forma estigmatizada por muitos de nossos intelectuais, ou seja, o mestiço era visto como o causador da inviabilidade de civilidade entre nós. Era comum a adoção de "idéias européias" sem uma postura mais crítica perante nossa realidade cultural, que estava em um nível tão diferente de desenvolvimento dos países europeus, e principalmente, porque nós vivíamos um importante momento quando a sociedade, e claro, os intelectuais eram "bombardeados" com novidades e novas modas trazidos com a expansão do capitalismo em nossas terras.

Quando eclodiu a Primeira Grande Guerra, percebeu-se que os valores que até então a Europa ditava ao mundo foram afetados e novas formas de ver o Brasil passaram a ser estimulados. Este período, conhecido como pré-modernismo, foi a base para aquilo que se buscou com a Semana da Arte Moderna em 1922, ou seja, "... a abertura de possibilidades para a cultura brasileira..." (Veloso e Madeira, 1999, p. 88).

"[...] É importante mencionar o clima de renovação da década de 20, expresso nos embates sociais, político-militares e culturais que atravessaram, por aqueles anos, a agenda pública brasileira. Dele faria parte um inédito movimento de apreensão do país, de identificação da nossa singularidade nacional, arrastando diferentes segmentos de nossa intelligentzia ao Brasil profundo [...]" (Carvalho, M. A. R., 2004, p. 45).

Nesse momento, quando realmente começou a se buscar as raízes culturais e históricas do país e a valorização de práticas culturais, a atenção era dada tanto para culturas populares quanto eruditas. As mudanças desencadeadas pelo movimento modernista possibilitaram também a criação de um fértil terreno para o surgimento, na década de 30, de obras de cunho social que pensaram o Brasil de forma moderna e inovadora. Nos anos 30 surgiram então, os livros Casa-Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, de 1933, Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Hollanda, de 1936, e finalmente Formação do Brasil Contemporâneo, de Caio Prado Júnior, de 1942, que hoje se tornaram obras clássicas.

Neste período de nossa história, problemas relacionados à nação e à identidade nacional estavam em foco e o cerne da questão estava na temática do nacionalismo:

"A miscigenação [...] permanecia no centro de debates intelectuais que punham à mostra como a questão da identidade nacional se ligava umbilicalmente à temática racial. Nesse contexto é que o antropólogo Gilberto Freyre louvará a miscigenação brasileira como a simbiose de negros, índios e brancos com final supostamente feliz na história do Brasil" (Paranhos, 2004, p.23).

O lançamento de Casa-Grande e Senzala deu força para a valorização do papel do mestiço, seja o caboclo do interior, seja o mulato urbano. (Vianna, 2002, p.71). Da mesma forma, o projeto iniciado pelos modernistas "de mostrar o lado autêntico da nação, conferir-lhe visibilidade, por meio de suas manifestações culturais" (Veloso e Madeira, 1999, p. 145) deu ao samba o espaço necessário para se desenvolver e posteriormente se legitimar enquanto símbolo da cultura brasileira.

Assim como no plano cultural houve uma grande ruptura com a Semana de 22, no plano político esta ruptura se dará com a Revolução de 30, ou seja, com a República Nova. Quando a Revolução de 30 eclode e Vargas chega ao poder do Governo Provisório, é que se ouviu falar pela primeira vez que uma política visava à valorização da miscigenação e que era de fato defendida quase que oficialmente pelo Estado. "O que não significa que o Estado abandonava de vez sua tese de branqueamento, apenas fazia uso de uma retórica disfarçada de democracia racial". (Vianna, 2002, p. 73)

Getúlio tinha uma política voltada para a abertura do país ao capitalismo, basta perceber que é neste momento, por exemplo, que se intensifica a aproximação entre Brasil e os Estados Unidos. Esta abertura ao capitalismo e seus ideais modernizantes para o país fazem com que ele crie a figura do "trabalhador número 1".

A partir deste governo, toda a máquina política do Estado era voltada para uma campanha de propaganda política que projetou a imagem de Vargas como um grande líder nacional. O discurso de Getúlio Vargas era sempre coberto de menções à legislação social e aos trabalhadores, sendo estes últimos os responsáveis pela construção da pátria. "Os trabalhadores [...] seriam sempre mencionados como dotados de ânimo, interesse e capacidade" (Gomes, 1988, p. 242). Visava-se, com os discursos, inverter os valores negativos anexados à idéia de trabalho e, principalmente, a idéia do trabalhador brasileiro sempre visto como mau trabalhador.

O governo procurou mostrar para a sociedade as contribuições dos trabalhadores ao país. A chamada "lei dos dois terços" é um bom exemplo disto: todas as empresas deveriam ter, no mínimo, este percentual de trabalhadores brasileiros, onde se destacava a presença do negro. Medidas de restrição ao trabalho imigrante confirmam que "toda essa legislação mostrava a preocupação cada vez maior do Estado brasileiro com sua 'integração étnica', nome oficial para a miscigenação" (Vianna, 2002, p. 73). Fica visível que o Estado tentava se colocar cada vez mais com uma postura de combate ao preconceito da cor. A eficácia deste tipo de propaganda, somada às questões do trabalhismo, renderam a Vargas a imagem de "pai dos pobres".

O fato do "ser trabalhador" era o elemento que propiciaria a ascensão social, via profissão, seja financeira ou política. Quando isso não ocorria o elemento "honestidade" colocava de lado a problemática da pobreza. "Pobre, mas trabalhador" (Gomes, 1988, p. 242), era essa a mensagem enviada pelo Governo. Várias medidas confirmam os intuitos estatais de busca por uma mobilização do trabalho e do trabalhador, como a carteira profissional de trabalho, a legislação e a valorização da profissão.

Começavam os sinais que alertavam os adeptos da malandragem para a censura que viria, provindo da relação entre este e o trabalho e claro, da importância que era dada ao trabalho pelo novo Governo. Os compositores se viram encurralados pela perseguição que sofriam por parte do Governo, principalmente nas letras dos sambas-enredo e nas temáticas referentes à malandragem.

A censura ganhou até mesmo um departamento inteiro: o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), responsável pela vigília a tudo que não exaltasse o trabalho. Uma prova deste trabalho de repressão à "vadiagem'' é a Constituição de 1937 que estabelecia o trabalho como um dever social (artigo 136), por isso atitudes de greves e malandragem não eram aceitas pelo governo de Vargas.

Ao mesmo tempo, o samba, enquanto símbolo de nossa cultura mestiça, passa a ser aos poucos institucionalizado pelo Estado. Um bom exemplo disto está no carnaval.

No ano de 1937, em que começa o Estado Novo, a prefeitura carioca já patrocinava as escolas de samba.

Esta ajuda do Estado a princípio era boa para os sambistas, já que a escola de samba sendo aceita oficialmente obtinha ajuda financeira e dava aos negros e mestiços uma maior ascensão social. Muitos estudiosos do tema, entre eles os já citados Nei Lopes e Adalberto Paranhos, acreditam que esta institucionalização, embora tenha elevado o samba a símbolo nacional, também atrapalhou o carnaval. Mais tarde viu-se que o verdadeiro intuito do Estado era colocar as escolas sob o poder de veto do DIP e principalmente, exigir a adequação do samba-enredo.

"A ditadura getulista demonstrava que o totalitarismo nacional não deixaria a desejar e o controle das escolas de samba passa a ser uma necessidade. Afinal, haviam se passado somente cinqüenta anos após a abolição da escravatura e os negros e mestiços livres penetravam cada vez mais nas brechas possíveis, entre as organizações carnavalescas. Se por um lado o Estado totalitário apoiava social e financeiramente as escolas de samba, por outro lado controlava" (Tramonte, 2001, p. 54).

Enquanto se institucionalizava a escola de samba, se legitimava também o próprio samba como expressão máxima da cultura popular brasileira. Em um movimento inverso, o samba se viu mais perseguido e passível de censuras por parte do Estado. Ocorre que o Estado aceitava e propagava o samba como símbolo máximo de nossa cultura popular, desde que este estivesse dentro dos padrões e não atrapalhasse os ideais modernizantes do governo.

"[...] O governo buscava atrair os artistas para sua área de influência, usando a moeda de troca dos favores oficiais, a fim de tentar capturá-los na rede do culto ao trabalho. Houve, evidentemente, músicos populares que morderam a isca. Ainda que por um mero cálculo interesseiro ou em função de uma adesão, mais ou menos espontânea, ao regime, o que de fato se viu foi uma enorme safra de canções que enalteciam o mundo do trabalho, para não falar do Estado Novo e de sua personificação, Getúlio Vargas" (Paranhos, 2004, p. 17).

O Governo Vargas sempre se caracterizou pela utilização de recursos que buscassem ajudar na exaltação do nacionalismo. Estes recursos variaram de projeção de filmes a alto-falantes em praças e, principalmente, a criação de veículos estatais responsáveis pela censura e a estatização de vários meios de comunicação. Entre eles está o já citado DIP e ainda o Departamento Oficial de Propaganda e outros tantos que trabalharam em favor do Estado Novo (Benevides, 2004).

Nos anos 20, o rádio foi implantado no Brasil, ainda em fase de experimentação, voltado principalmente para atividades não comerciais. No inicio dos anos 30 uma mudança na legislação passou a permitir a publicidade no rádio, que fez com que as rádios passassem, cada vez mais, a se tornarem comerciais. Nos anos 40 a Rádio Nacional se tornou patrimônio da União controlada pelo Estado (Ortiz, 2001, p. 39). Foi criada a Orquestra Nacional com o Maestro Radamés Gnattali que "interpretava música brasileira com o mesmo tratamento destinado à estrangeira" (Benevides, 2004) e agregou instrumentos populares como o cavaquinho e o violão.

É neste momento que se nota o surgimento de sambas que aderiram a esta imposição do Estado. O surgimento do samba exaltação é um bom exemplo de samba feito à época do Estado Novo, e do qual trataremos ainda neste capítulo.

2.2. O MALANDRO NO ESTADO NOVO

Nos anos 30, a música popular já tinha um bom campo de atuação com uma produção musical estável. Tais aspectos se devem principalmente pela já existente tradição musical interna, que figurava como modelo para as criações posteriores, mesmo sendo o Brasil um país extenso e com grandes diferenças regionais.

"As diferenças exalavam a nossa diferença; era possível então, no meio das mais variadas formas musicais, descobrir, quando não composições particularmente brasileiras, um estilo moreno e dengoso de cantar, uma malícia de sincopar a quadratura do compasso europeu, um jeito de corpo ao dançar" (Vasconcellos e Suzuki Jr, 1995, p.504).

Começou a aumentar o público da música popular no Brasil. O samba enquanto estilo musical se tornou, com o passar do tempo, a expressão máxima desta música popular cuja temática personificou a figura comum da vida carioca, o malandro.

Este figurou como o sujeito número um destas canções populares, justamente ele que é conhecido por sua aversão ao trabalho. Interessante observar então que, enquanto a afirmação de nossa música popular é contemporânea à formação das classes operárias no país, é o malandro quem aparece como personagem. A música de Nássara e Orestes Barbosa, "Caixa Econômica", de 1933, é um bom exemplo deste culto ao ócio:

"Você quer comprar o seu sossego/ Me vendo morrer num emprego/ Pra depois então gozar/ Esta vida é muito cômica/ Eu não sou Caixa Econômica/ Que tem juros a ganhar.// Você diz que eu sou moleque/ Porque não vou trabalhar/ Eu não sou livro de cheque/ Pra você descontar/ E você vive tranqüila/ Rindo e fazendo chiquê/ Sempre na primeira fila/ Me fazendo de guichê/ (E você quer comprar o quê, hein?)// Meu avô morreu na luta/ E meu pai, pobre coitado,/ Fatigou-se na labuta/ Por isso eu nasci cansado/ E pra falar com justiça,/ Eu declaro aos empregados/ Ter em mim essa preguiça, herança/ De antepassados.

Nota-se que o trabalho enquanto tema comum nas canções populares aparece como uma imagem invertida, ou seja, a negação dos valores trazidos pelo trabalho é o tema principal, assim como o malandro o personagem. É como se a música popular ficasse à margem do trabalho pesado. A figura do compositor, por exemplo, ficou cada vez mais fundida com a imagem do malandro: samba e malandragem então passaram a ser sinônimos. Muitos estudiosos do tema contrariam a idéia de que esta associação se deva à origem social do compositor, tratando-se este de um critério que não explica o fenômeno da malandragem. O estilo de vida que um músico leva, ou seja, a boemia, a vida "mansa'', o desejo de felicidade e a sobrevivência fora da ordem comum de trabalho, seriam uma das explicações, como na letra de "O que será de mim" de 1931 (Nilton Bastos - Ismael Silva - Francisco Alves): "Se eu precisar algum dia/ De ir pro batente/ Não sei o que será/ Pois vivo na malandragem/ E vida melhor não há".

Assim como a letra de "Nem é Bom Falar", dos mesmos autores que, também em 1931, diz:

"Nem tudo que se diz se faz/ Eu digo e serei capaz/ De não resistir/ Nem é bom falá/ Se a orgia se acabá"

Há músicas que também retratam a vontade do sambista de largar a vida boêmia e a malandragem, intuito que só aflora devido ao surgimento de uma mulher. Ou seja, a vida de malandragem não tem mais valor quando se está apaixonado. É o que se pode notar na música "A Malandragem'' de Bide e Francisco Alves, de 1927:

"A malandragem eu vou deixar/ Eu não quero saber da orgia,/ Mulher do meu bem-querer/ Esta vida não tem mais valia// Mulher igual/ para a gente é uma beleza/ Não se olha a cara dela/ Porque isto é uma defesa/ Arranjei uma mulher/ Que me dá toda vantagem/ Vou virá almofadinha/ Vou deixar a malandragem// Esses otário/ que só sabe é dar palpite/ Quando chega o Carnaval/ A mulher lhe dá o suíte/ Você diz que é malandro/ Malandro você não é/ Malandro é Seu Abóbra/ Que manobra com as mulhé"

Deve-se perceber o fato de que ocorre uma dualidade na sociedade brasileira. Havia o malandro de um lado, personagem à margem da vida capitalista e da moral pregada pelo sistema e, de outro lado, os trabalhadores, que fortaleciam e legitimavam o sistema capitalista e o governo Vargas. O malandro, por sua relação com o trabalho, encontra-se no caminho entre o sofrido proletariado e o novo capitalista que se integram ao sistema. A letra da música "Filosofia", de Noel Rosa e André Filho, lançado em 1933, retrata bem esta problemática:

"O mundo me condena/ E ninguém tem pena/ Falando sempre mal do meu nome/ Deixando de saber/ Se eu vou morrer de sede/ Ou se vou morrer de fome// Mas a filosofia/ Hoje me auxilia/ A viver indiferente assim/ Nesta prontidão sem fim/ Vou fingindo que sou rico/ Pra ninguém zombar de mim// Não me incomodo/ Que você me diga/ Que a sociedade é minha inimiga/ Pois cantando neste mundo/ Vivo escravo do meu samba/ Muito embora vagabundo/ Quanto a você/ Da aristocracia/ Que tem dinheiro/ Mas não compra alegria/ Há de viver eternamente/ Sendo escrava dessa gente/ Que cultiva a hipocrisia"

Na música vê-se que, embora lutasse para negar, o malandro "submetia-se ao sistema, pois era o sistema que legitimava sua existência" (Vasconcellos e Suzuki Jr, 1995, p. 509). Nota-se que o sambista lamenta quando constata que querem dizer a ele como ser feliz, como se portar para ser bem aceito pela sociedade, o que lhe causa bastante tristeza.

Há aspectos relevantes na problemática do culto à malandragem feita pelos próprios sambistas. Como vimos, no fim dos anos 20, o malandro e a malandragem começam a aparecer bastante nas letras de sambas e nos anos 30 o samba já era definido como "a melodia do malandro'' de tão associado que ele estava ao ritmo.

Aparece então Noel Rosa, que não concordava com esta identificação do sambista na figura do malandro. A temática da malandragem prossegue em suas letras, só que com maior sensibilidade. "No poeta de Vila Isabel, a expressão do malandro na canção popular brasileira atinge suas dimensões mais profundas, revelando as asperezas da experiência, as angústias que provocavam uma nota dolorosa na vadiagem e na destemperada orgia'' (Vasconcellos e Suzuki Jr, 1995, p. 509). Um outro traço então deste estilo de vida começa a ser retratado nas letras de Noel Rosa, o que faz com que o malandro consiga ainda mais espaço na música popular, já que se mostra o lado mais humano, que aproxima o personagem ainda mais da realidade pessoal de cada um.

Sandroni pontua que a temática do malandro não se fez sem problemas:

"A adoção da malandragem como definição identitária pela geração de sambistas que criou e desenvolveu o novo estilo não se fez sem conflitos [...] vimos que a temática malandra, num grupo significativo de sambas, era ao mesmo tempo a do abandono da malandragem" (Sandroni, 2001, p.169).

Da mesma forma, a questão da identidade do malandro permeou outro conflito, entre Noel Rosa e Wilson Batista. Em 1933 Wilson Batista compôs "Lenço no Pescoço", samba que descreve o malandro com suas características típicas, entre elas a da malandragem, e a preferência musical pelo gênero:

"Meu chapéu do lado/ Tamanco arrastando/ Lenço no pescoço/ Navalha no bolso/ Eu passo gingando/ Provoco e desafio/ Eu tenho orgulho/ Em ser tão vadio.// Sei que eles falam/ Deste meu proceder/ Eu vejo quem trabalha/ Andar no miserê/ Eu sou vadio/ Porque tive inclinação/ Eu me lembro, era criança/ Tirava samba-canção/ (Comigo não/ Eu quero ver quem tem razão)// E ele toca/ E você canta/ E eu não tô."

Como já foi citado, Noel Rosa não concordava com essa imagem do malandro estigmatizado, ele costumava falar do malandro de uma forma mais amena e menos caracterizada. Assim, em resposta a sua insatisfação com seu colega, Noel escreve também, em 1933, a canção "Rapaz Folgado":

"Deixa de arrastar o teu tamanco/ Pois tamanco nunca foi sandália/ E tira do pescoço o lenço branco/ Compra sapato e gravata/ Joga fora esta navalha/ Que te atrapalha/ Com chapéu do lado deste rata/ Da polícia quero que escapes/ Fazendo samba-canção/ Já te dei papel e lápis/ Arranja um amor e um violão// Malandro é palavra derrotista/ Que só serve pra tirar/ Todo o valor do sambista/ Proponho ao povo civilizado/ Não te chamar de malandro/ E sim de rapaz folgado."

É clara a intenção de Noel nesta música em contestar a identificação dos sambistas com o malandro. A réplica veio por parte de Wilson Batista com o samba "Mocinho da Vila" de 1934. Noel continuou com a polêmica compondo a famosa canção "Feitiço da Vila" em 1934:

"Quem nasce lá na Vila/ Nem sequer vacila/ Ao abraçar o samba/ Que faz dançar os galhos/Do arvoredo/ E faz a lua nascer mais cedo/ Lá em Vila Isabel/ Quem é bacharel/ Não tem medo de bamba/ São Paulo dá café,/ Minas dá leite/E a Vila Isabel dá samba// A Vila tem/ Um feitiço sem farofa/ Sem vela e sem vintém/ Que nos faz bem/ Tendo nome de princesa/ Transformou o samba/ Num feitiço decente/ Que prende a gente// O sol na Vila é triste,/ Samba não assiste/ Porque a gente implora:/ Sol, pelo amor de Deus, Não venha agora/ Que as morenas vão logo embora/ Eu sei tudo que faço,/ Sei por onde passo/ Paixão não me aniquila/ Mas tenho que dizer:/ Modéstia à parte,/ Meus senhores,/ Eu sou da Vila!"

As discussões prosseguiram em forma de música, com a canção "Conversa Fiada" de Batista e "Palpite Infeliz" de Noel, ambas de 1935. O conflito só se acalmou quando Noel não responde a Batista, que na ocasião havia escrito "Frankenstein da Vila" que falava do problema físico de Noel Rosa, fato que foi muito criticado na época.

Como já vimos, no Estado Novo era grande a perseguição a este tipo de samba, adepto da malandragem. Ou seja, o samba que não enaltecia o trabalho ou os novos aspectos da vida capitalista que Getúlio empenhava-se em efetivar. Como faziam então, os compositores populares, cultuadores da malandragem, para burlar a repressão imposta pelo Estado Novo? A solução estava na "maquiagem" das letras dos sambas: todo o desprezo pela vida de trabalhador encontrava-se exposto de forma ambígua.

Durante este período em que as obras eram submetidas ao DIP, por exemplo, os discos gravados em 78rpm tinham número de registro no Departamento de Imprensa e Propaganda. Muitas foram as gravações que burlavam tais limites, revestindo as letras com duplo sentido (Paranhos, 2004, p. 17). A ironia perante as mazelas da vida, que já era comum nos sambas, se intensifica através da recusa ao trabalho.

Mesmo assim, o malandro continuava a sobreviver nas composições e as produções que retratassem a problemática do malandro/trabalho aumentavam. Muitas músicas retratavam trabalho como um sacrifício, assim como a péssima remuneração. Esta constatação de rica produção musical que burla a repressão do Estado Novo nos mostra que, contrariando o que foi afirmado durante muito tempo pelos estudiosos sociais, poucos foram os compositores que aderiram às imposições estatais.

Outro aspecto comum a esta época são as letras de músicas que mostram as mulheres insatisfeitas com seus companheiros. Estes, normalmente, eram retratados com sua aversão ao trabalho. Adalberto Paranhos levanta na revista Nossa História (fevereiro de 2004) em seu artigo titulado: Os desafinados do samba na cadência do Estado Novo um novo olhar sobre esta questão. Para ele, estas letras retratam justamente o inverso daquilo que muitos cientistas sociais vem afirmando ao longo dos tempos, de que estas músicas são provas da aderência por parte dos sambistas às imposições estatais. A letra de "Sete e meia da manhã", de 1945, de Pedro Caetano e Claudionor Cruz é dada como exemplo:

"Estou atrasada/ E se não for para o batente/ Ele vai me dar pancada/ Estou tão cansada/ De ouvir todo dia/ A mesma toada/ O apito da fábrica a me chamar/ Levanta da cama e vem trabalhar/ Mas que viver desesperado"

Como afirma Adalberto Paranhos, esta letra é mais uma composição "maquiada" de assimilação da mensagem governamental, que na verdade faz uma crítica ao trabalhismo exaltado por Getúlio e que se encontra distante do "elogio ao trabalhador" (Paranhos, 2004, p. 18). Basta observar quando a música diz: "Estou tão cansada/ De ouvir todo dia/ A mesma toada/ O apito da fábrica a me chamar".

Aqui, o trabalho é tido como um sacrifício e não como algo regenerador e fonte de orgulho.

É claro que o DIP impunha uma censura bastante rígida à produção musical da época. Mas isso não significou que toda produção artística obedeceu à opressão e não conseguiu burlar os limites impostos. Mesmo sem saber se esta resistência constatada nas letras dos sambas produzidos nesta época se dava de forma consciente, a verdade é que ela existiu.

2.3 - ARY BARROSO E O SAMBA EXALTAÇÃO

O samba exaltação é caracterizado pelo seu caráter grandioso, composto por letras ufanistas e com grande arranjo orquestral. O caráter grandioso sugerido no samba exaltação vem justamente da roupagem orquestral dada à música e complementado pela letra complexa e exaltada, que cantava sempre as belezas do Brasil.

O maior nome deste tipo de samba é Ary Barroso. Nascido em Ubá, Minas Gerais, em 7 de novembro de 1903, seu pai era o deputado estadual João Evangelista e a mãe era Angelina de Resende Barroso. Fica órfão aos seis anos e passa a ser criado pela avó e pela tia materna. A tia o ensina piano e devido a dificuldades financeiras Ary passa a ajudar a tia, aos doze anos, fazendo fundo musical para as fitas do Cinematógrafo Ideal.

Aos dezessete anos se muda para o Rio de Janeiro onde faz faculdade de Direito, conseguindo se formar somente em 1930, oito anos após sua entrada. Manteve seus estudos com o mesmo tipo de trabalho, fazendo fundos para cinema mudo. Logo surgiram outras oportunidades, por ele ser um bom pianista, passou assim a tocar em orquestras (História da MPB, 1982, p. 3).

O fato de ter tocado em orquestras influenciou seu estilo de compor, caracterizado por grandes arranjos. Escreveu, em 1939, "Aquarela do Brasil" música que ficou marcada como o seu grande sucesso até os dias de hoje:

"Brasil/ Meu Brasil brasileiro/ Meu mulato inzoneiro/ Vou cantar-te nos meus versos/ Ô Brasil, samba que dá/ Bamboleio, que faz gingá/ Ô Brasil do meu amô/ Terra de Nosso Sinhô/ Brasil! Brasil!/ Pra mim... pra mim// Ó abre a cortina do passado/ Tira a mãe preta do cerrado/ Bota o rei congo no congado/ Brasil! Brasil!/ Pra mim... pra mim// Deixa cantar de novo o trovador/ À merencória luz da lua/ Toda canção do meu amor/ Quero ver a 'sá dona' caminhando/ Pelos salões arrastando/ O seu vestido rendado/ Brasil, pra mim,/ Pra mim, pra mim/ Brasil// Brasil/ Terra boa e gostosa/ Da morena sestrosa/ De olhar indiscreto/ Ô Brasil verde que dá/ Para o mundo se admirá/ Ô, Brasil do meu amô/ Terra de Nosso Sinhô/ Brasil! Brasil!/ Pra mim... pra mim// Ô esse coqueiro que dá coco/ Oi onde eu amarro minha rede/ Nas noites claras de luar/ Brasil! Brasil!/ Ô oi ouve essas fontes murmurantes/ Ôi onde eu mato a minha sede/ E onde a lua vem brincá/ ôi, esse Brasil lindo e trigueiro/ É o meu Brasil brasileiro/ Terra de samba e pandeiro/ Brasil! Brasil!/ Pra mim... pra mim..."

Essa música caracterizou sua fase grandiloqüente, que começou com as músicas "Na Baixa do Sapateiro", "Brasil Moreno" e "Terra Seca" todas compostas entre os anos de 1938 e 1943.

Antes disso, em 1932, Ary foi convidado por um amigo, o radialista Renato Murce, a ingressar na Rádio Philips como pianista. Logo ele se tornou locutor, inclusive esportivo, animador e humorista, mudando de rádio várias vezes. Quando Ary estava trabalhando na Rádio Cruzeiro do Sul, em 1937, começou o seu programa de calouros que devido ao sucesso seria mais tarde levado para a Tupi e chegou à televisão.

Mesmo com tanta popularidade, a princípio "Aquarela do Brasil" não obteve sucesso, quando foi lançada na voz de Araci Cortes, tornando-se conhecida somente na voz de Francisco Alves. A música chegou a ser muito criticada e ironizada na época por ter versos como: "Esse coqueiro que dá coco". Também era criticado pelo uso de palavras pouco comuns e usuais como "inzoneiro" e "merencória", o que, para muitos, afastavam o samba do popular.

Ary conta que compôs "Aquarela do Brasil" em uma noite chuvosa e inquieta, foi ao piano disposto a fazer uma coisa grande e diferente. E conseguiu, a música "Aquarela do Brasil" foi gravada por grandes orquestras e cantores do mundo inteiro, chegando a ser fundo musical do desenho de Walt Disney Alô, Amigos, cujo personagem principal era o hoje famoso Zé Carioca. Walt Disney escutou pela primeira vez a canção em um hotel em Belém do Pará. Mais tarde, entusiasmado com as músicas de Ary, Disney incluiu no desenho Você já foi à Bahia? as canções "No Tabuleiro da Baiana":


"- No tabuleiro da baiana tem...
-Vatapá, oi, caruru
Munguzá, tem umbu
Pra Ioiô
- Se eu pedir você me dá
O seu coração, seu amor de Iaiá?
"

E outra canção chamada "Os Quindins de Iaiá": "Os quindins de Iaiá/ Comé, comé, comé/ Os quindins de Iaiá/ Comé/ Comé que faz chorá?"

Com isso, Ary ganhou notoriedade internacional e foi chamado a Hollywood para musicar alguns filmes, chegando a ser indicado ao Oscar. Pouco a pouco, os brasileiros viajados chegavam aqui para contar que tinham ouvido a "Aquarela" na Turquia ou nas Filipinas (História da MPB, 1982, p. 8). Por essas e outras Ary é considerado o primeiro compositor a abrir as portas do Brasil "lá em cima".

Uma questão polêmica referente ao samba exaltação está no fato dele estar nos moldes do governo estado-novista. As letras reverenciam os aspectos belos do país, tratando de forma ufanista as "coisas nossas".

"No auge do Estado Novo, esses sambas eram, em geral, feitos sob inspiração do órgão de propaganda do governo e lançados no teatro de revista, para exaltar as virtudes da terra e do povo brasileiro" (Lopes, 2003, p. 19).

Tal aspecto da aceitação deste tipo de samba pelo órgão de propaganda do governo de Vargas estabeleceu uma distinção entre os sambas. Os sambas de Ary Barroso, por exemplo, eram "considerados evoluídos, por seu tom nacionalista" (Paranhos, 2004, p. 21) e chamados de "samba positivo". Os considerados "samba negativo" eram caracterizados por letras que se identificassem com a temática do malandro e da malandragem.

Bom exemplo desta distinção entre os sambas está nos artigos feitos pela revista Cultura Política, veículo disseminador da doutrinação da Era Vargas, que coloca as seguintes opiniões:

"Não toleremos os moleques peraltas, dados a traquinagens de toda a espécie. Entretanto, não os eliminamos da sociedade: pedimos escolas para eles. A marchinha, o samba, o maxixe precisam, unicamente, de escola" (citado por Paranhos, 2004, p. 21).

"No Brasil, a Divisão de Rádio do Departamento de Imprensa e Propaganda vem realizando, sem desfalecimentos, uma obra digna de encômios. Proíbe o lançamento das composições que, aproveitando a gíria corruptora da linguagem nacional, fazem o estúpido elogio da malandragem. E, não querendo limitar a sua ação ao campo da censura, distribui pelas estações dos Estados gravações de música fina, com noticiário de interesse coletivo" (citado por Paranhos, 2004, p. 21).

O "samba positivo" foi bem tratado pelo Estado Novo, tanto que era tocado nas rádios pelo país, sendo até os anos 50 um grande sucesso. A principal figura deste estilo musical era Ary Barroso e a música "Aquarela do Brasil" seu símbolo maior.

A popularidade de Ary era grande. Como membro da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) defendeu arduamente os direitos autorais. O resultado de sua popularidade e luta pelos direitos autorais se reflete no grande número de gravações de suas músicas. No anuário da SBACEM, Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Música, de 1957, ele apareceu em segundo lugar entre os compositores que mais receberam em direitos autorais, perdendo para Haroldo Lobo apenas. No ano de 1942 ajudou a fundar a UBC (União Brasileira de Compositores) sendo seu primeiro presidente. Em 1946 começa de verdade uma "vida pública" ganhando as eleições como vereador do Rio de Janeiro, quando foi candidato pela UDN, com a segunda maior votação, perdendo somente para Carlos Lacerda.

Praticamente, Ary Barroso não compôs na década de 60, dizia que não queria entrar na disputa desonesta da TV e fazer parte da institucionalização das músicas carnavalescas, o que fez com que ele se afastasse do carnaval: "não sou homem de andar por aí pedindo que toquem minhas músicas. Nem vou dar dinheiro a ninguém para botar meu disco na vitrola" (citado em História da MPB, 1982, p. 6).

No seu programa Ary prestigiava os calouros cujo repertório era voltado para o nacional e criticava aqueles que americanizavam o samba. Nos anos 60, se dizia descontente com os rumos que a MPB seguia, considerando que o samba nesta época estava "pobre", referindo-se ao novo estilo, "sambolero": "nunca o samba esteve tão por baixo. Chegamos à era do bolero, do rock, do chá-chá-chá, do twist e outras torceduras" (citado em História da MPB, 1982, p. 6).

Faleceu em 9 de fevereiro de 1964, vítima de uma cirrose hepática, em pleno carnaval e ano que estava sendo homenageado pelo Império Serrano. Continua a ser um famoso compositor dentro e fora do país até os dias de hoje.

Ary é o nome responsável pelo grande sucesso do samba no rádio entre as décadas de 30 e 50, que mudaram os rumos da música brasileira através de sua propagação.

CAPÍTULO III - O PAPEL DA INDÚSTRIA CULTURAL

3.1. O SURGIMENTO DA INDÚSTRIA CULTURAL NO BRASIL

Indústria Cultural é um fenômeno que surgiu na Europa a partir da Revolução Industrial, no século XVIII. Seguindo a análise de Teixeira Coelho, Cristina Tramonte explicou que o termo apareceu e com ele se produziram dois processos básicos:

"A reificação [ou coisificação] e a alienação [a separação do individuo do fruto de seu trabalho, seja pela impossibilidade financeira de adquiri-lo, seja pela incompreensão da totalidade do processo de sua produção]. A cultura produzida em série passa a ser não um instrumento de crítica e conhecimento, mas um produto qualquer, trocável por dinheiro... feito para um público que não tem tempo de questionar o que consome, e perecível, que quase não tem valor de uso, mais simplesmente valor de troca" (Tramonte, 2001, p. 43).

Desta forma, o século XIX na Europa foi marcado por diversas mudanças relacionadas com o mundo artístico e cultural. Com o surgimento da burguesia houve conseqüentemente o surgimento do chamado mercado de bens culturais, quando o próprio significado da palavra arte se modificou. Este foi então o primeiro fator, onde se percebeu o advento de um novo tipo de mercado. Anteriormente, a arte era relacionada com uma forma especial de qualificação, ligada principalmente à criatividade inata do ser humano.

Com a nova ordem mundial, arte passa a ser relacionada com estética, ao mesmo tempo em que a palavra "cultura" passa a se restringir ao particular, ou seja, associada mais à maneira de se viver.

A literatura, por exemplo, foi durante vários séculos ligada à religião e à função de atestar o poderio do monarca; com o advento da burguesia ela passou a desempenhar outro papel. Quando a literatura rompeu com a subserviência ideológica desempenhada até então, ela passou a se recusar a escrever para um público de massa, "a partir de um determinado momento a literatura, ao recusar o determinante político, se constitui como uma prática específica" (Ortiz, 2001, p. 20). A literatura passou a ser uma profissão com normas próprias, ocorreu o mesmo com outras áreas da produção artística.

Adorno, em Dialética do Esclarecimento, valorizou, em um primeiro momento, este novo espaço aberto pela burguesia, onde a arte passou a se guiar pelas próprias regras, como uma maneira de romper com as formas ditadas pelas sociedades tradicionais. Posteriormente, a obra de Adorno e Horkheimer nos mostrou "como esta autonomia, que eles pensam como o espaço da liberdade, é pouco a pouco invadida pela racionalidade da sociedade industrial" (Ortiz, 2001, p. 22).

"O público não experiencia nada de novo verdadeiramente, mas apenas sua aparência; a mudança superficial de assuntos encobre um esqueleto fixo que não muda os modos de fruição cristalizados na mentalidade das massas" (Adorno, 1987, p.97).

Também no século XIX houve o desenvolvimento de um tipo específico de produção voltado para um amplo mercado de consumo, cuja característica foi a "mercantilização da cultura" (Ortiz, 2001, p. 18). É neste momento que surgiram as primeiras críticas e análises sobre a cultura de massas, e o público encontrava-se dividido entre uma produção restrita voltada para os intelectuais e outra abrangente, com finalidade comercial.

A intenção deste mercado foi e continua sendo a de vender, para isso ele busca induzir as pessoas ao consumo sem se importar em provocar a crítica, utilizando-se sempre da mesma "fórmula" quantas vezes for necessário, contanto que continuasse a gerar lucros.

"A técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à reprodução em série, sacrificando o que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social" (Adorno, 1987, p. 115).

Aqui no Brasil, este processo ocorreu de forma diferente devido as nossas especificidades distantes das européias. Como já referimos, no Brasil o sistema capitalista se desenvolveu de forma retardada e insuficiente no inicio do século XX, incapaz de atingir todas as esferas sociais. Desta maneira o chamado "mercado de bens simbólicos" não conseguiu se expandir de forma eficiente, este seria então o principal motivo pelo qual se tornou tão difícil efetivar a problemática que Adorno e Horkheimer colocam acerca da indústria cultural.

"[...] a padronização promovida por e através dos produtos culturais só é possível porque repousa num conjunto de mudanças sociais que estendem as fronteiras da racionalidade capitalista para a sociedade como um todo[...] procura mostrar que na sociedade moderna os espaços individualizados são invadidos por esta racionalidade e integrados num mesmo sistema" (Ortiz, 2001, p. 46).

O rádio só chegou ao Brasil por volta de 1922 e durante quase uma década ele não foi ligado a propagandas comercias porque se encontrava ainda em fase de experimento, ligado muito a mais ao sucesso individual de seus apresentadores do que aos grupos de empresas sedentas por divulgação de seus produtos. A própria técnica do marketing tão comum nos nossos dias, ainda estava distante de chegar aos meios de comunicação, "[...] mesmo em sua fase "amadorística", o rádio já permitia o lançamento de algumas músicas e de alguns músicos no cenário carioca" (Fenerick, 2002, p.171).

Nos anos 30 começou a haver mudanças significativas. Uma legislação favoreceu a publicidade no rádio fixando, em 1932, uma taxa de 10% de publicidade no total da programação diária. Este processo de modificação na legislação se deu de certa forma, como um desdobramento da chegada do rádio a válvula. Isto possibilitou a ampliação da difusão para ouvintes que antes estavam incapacitados de sintonizar os programas. Devido ao alto custo, estes programas encontravam-se restritos às cidades em que eram de fato produzidos. O dinheiro que os programas de rádio arrecadou com as publicidades foi o que possibilitou manter a programação no ar.

"Vivia-se por assim dizer um período intermediário entre o amadorismo total e o profissionalismo, pois o tempo destinado à publicidade dava-se de modo 'separado' do programa que estava sendo apresentado" (Fenerick, 2002, p. 172).

No mesmo ano surgiu na rádio Philips um programa comandado por um pernambucano que se chamava Ademar Casé. Seu programa era constituído de duas partes, uma com música popular e a segunda com música erudita. A Rádio informa a Casé do sucesso da primeira parte do programa, reservado para a música popular, e é quando ele resolve mudar a estratégia do programa, retirando a parte erudita. Embora não pareça ter gostado muito de dedicar quatro horas do programa só à música popular, Casé admitiu ter a necessidade de audiência e acabou concordando. O Programa Casé acabou influenciando os outros programas brasileiros e trouxe a atenção de patrocinadores que queriam maior número de músicos contratados.

O aumento significativo de propagandas, ou seja, os investimentos publicitários exigiam das rádios cada vez mais um aspecto profissional e a rádio, por sua vez, exigia dos músicos, sambistas em geral, atitudes mais profissionais também, como o respeito aos horários e aos compromissos agendados. Isso, claro, proporcionou boas histórias de problemas que aconteciam entre sambistas boêmios e rádio.

É durante a década de 30 que irá se firmar a prática do "contrato de trabalho" para os músicos. Isto se devia ao fato das rádios contratarem de forma permanente seus músicos, o que trouxe para eles ter seu trabalho legalizado. Os músicos recebiam normalmente por apresentação ou por programa feito. A competição entre as rádios aumentava de acordo com o sucesso do cantor. Com o tempo esses artistas se tornavam consagrados e eram contratados como grandes estrelas, por trazerem audiência e conseqüentemente mais investidores, como é o caso de Carmem Miranda.

Na década de 40 e 50 o rádio encontrou seu momento de esplendor. Surgiram vários tipos de programas, como programas de auditório e radionovelas. Da mesma forma, o cinema se transformou nestas décadas em um bem de consumo devido principalmente ao sucesso dos filmes norte-americanos, que até então esteve voltado para seu próprio mercado interno não se interessando muito pelo mercado externo, fato que muda após uma crise de público nas salas de cinemas dos EUA. Tanto o cinema quanto o rádio, e outras esferas artísticas nacionais, começaram a esbarrar em um grave problema em suas tentativas de atingir um maior número de público: o subdesenvolvimento do país. Não é que a expansão na divulgação não crescesse a cada ano; o problema é que a porcentagem de crescimento era muito inferior e distante da porcentagem total da população. Ou seja, grande parte da população estava excluída deste novo sucesso do momento: o rádio.

Este baixo acesso da população aos novos meios de comunicação se deveu a diversos problemas, tanto aos baixos salários, que impossibilitavam a compra de um aparelho, quanto pela própria formação da sociedade brasileira.

Neste período era muito forte ainda, mesmo após a Revolução de 30, a presença das oligarquias. O Estado ainda não havia conseguido, embora muito quisesse, efetuar uma integração cultural, muito menos aquela necessária para caracterizar uma "sociedade de massas". Para seu projeto de organização política e cultural, Ortiz explica que o Estado contava com intelectuais que trabalhavam para legitimar e difundir sua ideologia:

"A radiodifusão é pensada em termos estratégicos, e para se garantir a finalidade 'educadora' do veículo ele deve ser coordenado e disciplinado pelo poder central. Porém, se é verdade que o discurso estadonovista afirma que é 'prejudicial a radiodifusão livre' ele não deixa de contemplar o pólo oposto ao considerar que 'é cedo para radiodifusão exclusivamente oficial'. Esta contradição que pode ser apreendida a nível discursivo revela um hiato entre a intenção política do Estado e a realidade social" (Ortiz, 2001, p. 53).

É por isso que, quando o Estado modificou a legislação permitindo a publicidade em programas de rádio a 10% da programação total (em 1952 a 20%), ele encontrou a solução perfeita para este dilema.

Nos anos 40 e até mesmo os anos 50, não se pode dizer que havia no Brasil uma sociedade de consumo porque era o momento que esta sociedade começou a ganhar forma. Durante a década de 60 houve um desenvolvimento considerável deste mercado de bens culturais, claro que isso não significou um desenvolvimento contínuo e padronizado entre todas as esferas deste mercado. A indústria do disco, por exemplo, somente se estruturou nos anos 70. O fato do mercado de bens simbólicos estar em constante desenvolvimento deveu-se, principalmente, às diversas transformações em que a sociedade brasileira passava, de consolidação do processo de "capitalismo tardio" iniciado nas primeiras décadas do século XX.

O disco no Brasil surgiu, em 1902, com o tcheco Frederico Figner que desembarcou no Brasil no ano de 1891, fazendo grande sucesso por onde passava com seu fonógrafo reproduzindo sons feitos na cera. Quando se tornou popular, Figner logo tratou de contratar alguns artistas mais conhecidos na noite boêmia carioca para gravá-los. Com o lançamento do gramofone em 1904, o tcheco adquiriu o direito da Odeon de fabricá-los no Brasil, conseguindo vender até o ano de 1911 mais de 800 mil discos, graças ao surgimento da Sociedade Phonográfica Brasileira que ajudou na vendagem junto às classes mais populares. Surgiram também revistas especializadas em música que visavam explicar o processo de gravação e conselhos para se gravar bons discos.

É quando o samba entra naquele processo de modificação estrutural a que já nos referimos. Antes os sambas tinham como característica o estilo partido-alto, ou seja, feito na base do improviso. Com as gravações, eles passam a ter uma segunda parte fixa, e com a divulgação deles assim, cada vez mais o samba foi aderindo a esta forma.

Quando, no ano de 1926, chega ao mercado brasileiro a novidade da vitrola, a Odeon européia decidiu rescindir o contrato com Figner e abriu sua filial no Brasil para fazer frente a gravadoras como a Columbia, que já se encontravam no país.

"O mercado de discos brasileiros, no final da década de 20, também estava em ritmo de revolução, com o advento da gravação elétrica e a instalação de várias gravadoras no país. Até 1928 existia apenas uma gravadora lançando discos no Brasil, a Casa Edison, de propriedade da empresa Odeon. Nesse ano são inauguradas a Parlophon, também da Odeon, sede Rio de Janeiro e todas precisando de novos músicos para completar seus casts" (Vianna, 2002, p. 110).

A melhoria das gravações possibilitou o surgimento de novos cantores e músicos. Tanto sambistas negros oriundos da Cidade Nova, como sambistas oriundos da classe média, como Carmem Miranda foram os principais artistas que se profissionalizaram e atuaram nestes novos meios que surgiam. Por isso, com o sucesso destes cantores e compositores, todos ligados ao samba, o interesse da indústria cultural se voltou para o "morro":

"Havia um enorme estoque de 'matéria prima' e foi para cima que as atenções da indústria do samba se voltaram. Muitos cantores famosos da época tiveram que subir o morro para conseguir alguns de seus grandes sucessos" (Fenerick, 2002, p. 165).

O que leva a crer que samba começava a dar então alguns lucros para aqueles que o interpretavam, por isso é que teremos no final da década de 20 e durante a década de 30 um aumento significativo de jovens de classe média adentrando no universo do samba, Carmem Miranda é um bom exemplo disto. Nota-se que ainda os sambistas do morro não tinham uma boa idéia do que se tratava, e não entendiam porque alguns sambistas vendiam seus sambas.

A respeito da indústria fonográfica, importante para a análise do samba, ela só teve seus primeiros dados oficiais a partir de 1965 sendo que, desde 1911, os discos eram comercializados no país ainda que com uma baixa porcentagem de vendas. Com o avanço da tecnologia para as gravações e o fato desta tecnologia ter sido popularizada, a partir dos anos 40, houve o surgimento de algumas gravadoras independentes. Mas isto ainda era muito insignificante, tanto que o Brasil tinha um mercado 40 vezes menor que o dos EUA nos anos 60. Os números, por exemplo, indicavam que na década de 70 somente 60% da população tinha algum tipo de eletrodoméstico.

Um fato importante da história do surgimento das gravações em disco esteve no fato de que tais gravações como foi dito, eram feitas pelo contrato de músicos populares da noite carioca. Entre esses, estavam Anacleto de Medeiros, Cadete e Baiano, todos ligados de alguma forma com o "samba", ou aquilo que viríamos a chamar de samba. O que quer dizer que, mesmo de forma muito inconsciente, estes músicos estavam contribuindo para o "estabelecimento da música popular" (Caldeira, 2004, p. 70).

A partir deste processo histórico, percebemos que além do cantor e do público ouvinte temos também que considerar o papel desempenhado pelos compositores. Estes, ao falarmos de samba, são em sua grande maioria negros e por isso "teria de individualizar-se, abrir mão de seus fundamentos coletivistas (ou comunalistas), para poder ser captado como força de trabalho musical" (Sodré, 1998, p. 39). Já no inicio da década de 20 os meios de comunicação de massa começavam a se estabelecer no Brasil e isto acelerava o processo de individualização das pessoas, ainda mais dos sambistas que estavam ligados a estes meios de comunicação de massa para desenvolverem sua arte. Então, ganhar dinheiro com a música não era lá uma novidade porque desde a segunda metade do século XIX percebemos o comércio de partituras e exemplo maior disto é Chiquinha Gonzaga.

No inicio do século XX então, os músicos procuravam a profissionalização, porque o próprio "mercado de trabalho" acabava exigindo, e isso foi feito por sambistas como Sinhô. Em busca de profissionalização, vários deles tocavam de graça em bailes e festas da cidade. A grande maioria destes músicos era chamada de "músicos populares", justamente devido ao fato de não saberem ler partituras. Claro que esta condição não é generalizada: Pixinguinha, por exemplo, negro e músico, sabia ler partitura. Fenerick cita em sua tese uma importante passagem, com Sinhô, sobre esta questão:

"Sinhô, por seu turno, mesmo quando não tinha grande confiança no seu solfejo, não se abalava nem um pouco com essas exigências. Diz o seu biógrafo, Edigar de Alencar, em um sarau onde ele tocava, 'muitos o chamavam de maestro. E ele nesse tempo ainda não conhecia bem as notas, embora já fosse um bamba do teclado. No decorrer do sarau, espevitada mocinha, vendo-o executar com desembaraço e personalidade várias composições populares, dele se aproximou com uma parte musical nas mãos e pediu-lhe que a executasse, a fim de que ela cantasse[...] Sinhô empalideceu, mas não se deu por achado. Viu o titulo da música: 'Elegie', de Massenet. Pôs a parte na estante, fez menção de que ia executá-la, mas antes de ferir o teclado, olhou para a mocinha e lhe disse:

- Sinto muito, senhorita, mas não posso executar essa música. Não me dou bem com esse autor..."" (in Fenerick, 2002, p. 145).

O episódio com Donga, onde uma música composta de forma coletiva era registrada por um único compositor tendo-a como sua, foi de certa forma comum. Isto acontecia porque nos primórdios do trabalho de compositor, estes normalmente adquiriam músicas feitas por um grupo e criavam em cima delas algo de diferente, de novo, e assim chamavam de suas.

"O tempo de reinado de Sinhô marca o inicio da substituição, ainda que nunca integral, da produção artesanal do samba, feito aos poucos e com um indeterminado tempo de maturação nas rodas de samba dos pagodes cariocas, pela produção industrial, com seu ritmo de produção em série que, de certo modo, obrigava os compositores a utilização de temas musicais oriundos dos mais diversos meios socioculturais, para suprir as necessidades cada vez maiores da recente industria de diversão que se instalava no Rio de Janeiro deste período" (Fenerick, 2002, p. 148).

O teatro de revista lançava, já nos anos 20, muitas músicas de compositores como Sinhô, Pixinguinha, Ary Barroso, etc, através da voz de mulheres como a conhecida Araci Cortes. Araci Cortes levou muitos sambistas ao sucesso como compositores, pois cantava uma variedade de músicas dependem muito do que estavam representando e encenando no palco. É com o teatro de revista que irá se confirmar a tendência da compra de sambas, tanto melodia quanto de letras. Eram músicas feitas sob "encomendas" e que depois, ao serem gravadas em disco, mantinham seu formato do palco.

Isto fez com que aumentasse o mercado da música popular brasileira, mesmo que estas músicas estivessem cobertas por certas exigências que o próprio mercado musical passou a fazer. É neste momento, com os compositores chegando ao sucesso e reconhecimento, que surgiram as organizações que lutavam por seus direitos, como a SBAT, já citada, e que teve em Ary Barroso um defensor ferrenho.

"A arrecadação de direitos autorais estabelecida pela SBAT - dividida entre o pequeno direito e o grande direito (entendido como direito autoral teatral) - , no entanto, apenas protegia os compositores revisteiros. Os músicos e compositores não ligados ao teatro não recebiam, ou muito pouco recebiam, os direitos autorais arrecadados pela SBAT. A SBAT configurou-se como uma entidade de e para 'intelectuais', uma vez que era constituída em sua maioria por teatrólogos" (Fenerick, 2002, p. 156).

Claro que outras entidades também apareceram nesta mesma época, com o crescimento da indústria cultural no Brasil. Foi quando surgiu o Centro Musical Carioca, que em sua fundação, em 1907, tinha caráter mais civil e menos de sindicato como passou a ter mais tarde, que cuidava de regulamentar o trabalho do músico como garantir um mínimo de salário e marcar concertos e espetáculos a fim de colocar seus músicos para trabalhar. Neste tempo o músico que fizesse parte destes centros musicas, que mais tarde chegaram a muitas cidades como Porto Alegre por exemplo, tinham vantagens para arranjar mais trabalhos. Este Centro Musical entrou em boas brigas para melhorar a vida dos músicos, como estipular carga horária e estabelecer cachês e lutar contra a entrada de músicos estrangeiros. O Centro Musical recebia muitas críticas por seu caráter rígido e elitista, já que era formado basicamente por professores de música. Estas críticas ao Centro de Música se davam principalmente pela posição contrária do Centro à questão do surgimento das jazz-bands, que para eles faziam uma concorrência desleal e sem níveis técnicos necessários.

Nos anos 20 estas jazz-bands davam muitas chances de empregos para músicos populares. Ao mesmo tempo em que empregavam, as jazz-bands também desempregavam aqueles músicos que não se adequassem às novas exigências do mercado de trabalho, porque este estilo de música exigia dos músicos a utilização de instrumentos com os quais nem todos estavam acostumados. "A concorrência no mercado de trabalho, no entanto, e em pouco tempo, somada com outros fatores, transformar-se-ia na ideologia da 'invasão estrangeira', especialmente a norte-americana" (Fenerick, 2002, p. 161).

Junto a isso tinha a inserção do disco, com uma produção musical crescendo não só em relação à qualidade artística como também em melhoria no processo de industrialização. Primeiro, tivemos a profissionalização dos músicos, depois estes músicos passaram a participar mais de todas as esferas da vida artística nacional da época fazendo surgir novas profissões relacionadas ao meio musical e artístico, como o diretor artístico, por exemplo, além do aparecimento de novidades tecnológicas.

3.2. CARNAVAL: A INSTITUCIONALIZAÇÃO DO SAMBA

Quando o século XX começou, a música popular no Brasil tinha uma grande variedade de estilos e o carnaval não era ainda definido nos moldes que conhecemos nos dias atuais. O carnaval era regado a muita música, mas que nem sempre se tratavam de músicas brasileiras. Mesmo após a organização do carnaval em bailes a festa continuava a ser movida por valsas, tangos, polcas e também outros tantos ritmos brasileiros. "Foi só nos anos 30 que o samba carioca começou a colonizar o carnaval brasileiro, transformando-se em símbolo de nacionalidade. Os outros ritmos no Brasil passaram a ser considerados regionais" (Vianna, 2002, p. 11).

No fim dos anos 20, até por volta de fins da década de 40, tanto o samba quanto o carnaval tiveram muitas modificações, devido a uma série de fatores mas, principalmente, aqueles ligados às mudanças urbanísticas na cidade do Rio de Janeiro que visaram a uma maior modernização da cidade e, posteriormente, com as mudanças promovidas na sociedade, desencadeadas a partir da Revolução de 30.

"A expulsão de populares do centro da cidade, a favelização dos morros e a criação das escolas de samba, o crescimento populacional da cidade, juntamente com futura institucionalização do carnaval pela prefeitura, o processo deprofissionalização do artista popular e a visualização da possibilidade de sua realização artística nos diversos campos e novos meios de difusão são fenômenos correlatos" (Fenerick, 2002, p.89).

O primeiro grupo de sambistas a imitar ranchos carnavalescos, denominação usada por eles em seu primeiro desfile, era composto por alguns negros desempregados.

Mais tarde passando a se chamar escola, a "Deixa Falar" fundada em 1927 no Estácio, era uma mistura daquilo que estava sendo feito na Cidade Nova com um tipo especifico de criação musical deles mesmo, feito desde o inicio do século XX, ao estilo dos sambas feitos nas festas da casa das "Tias".

Estas festas das "Tias", por não terem uma data especifica ou algo a se comemorar, eram realizadas em qualquer época do ano e hora do dia e por isso levaram o nome de "pagode". Mas além disto a comunidade também se organizava para outras festas, estas com datas pré-estabelecidas, como é o caso do carnaval. Os ranchos, entre as décadas de 10 e 20 do século passado, eram a forma que eles encontravam de brincar o carnaval sem ter que se preocupar com os parâmetros culturais vigentes.

Quando estes ranchos passaram a ser chamados de "escolas" é um ponto divergente. São inúmeras as explicações para a mudança de nome, Ismael Silva se intitulou ser o primeiro criador de uma escola de samba, no bairro do Estácio de Sá. Vamos nos apegar a duas explicações mais usadas. A primeira faz referência a Ismael Silva, que diz ter dado este nome devido a proximidade dos ensaios com a Escola Normal; a outra, mais aceita, faz referência a descendência do primeiro rancho, Ameno Resedá, que desde a época já se intitulava rancho-escola. Como coloca Nei Lopes, reproduzindo a fala de Jota Efegê:

"Escola, pelo que ensinava, pelo que transmitia aos co-irmãos como lição. Escola pela jactância de constituir um conjunto de professores que trazia para o carnaval carioca idéias audaciosas de trabalhos plásticos, de vestiaria, onde o fausto, mesclando-se à profusão de cores e luz, fazia a força artística" (Lopes, 2003, p. 59).

A partir daí, estaria então explicado o surgimento do termo escolas de samba, já que boa parte dos novos ranchos sofreram influências do rancho-escola Ameno Resedá. Como "escolas" eles buscavam a aceitação das camadas mais ricas da sociedade e conseqüentemente buscavam terminar com a perseguição e a repressão que sofriam.

"A origem das escolas de samba no Brasil já foi objeto de muitos estudos. Há unanimidades e divergências e isso se explica pelo fato de que é muito recente o registro sistematizado desses fatos: eles fazem parte de uma trajetória dos marginalizados, que não detêm o poder sobre os rumos da história oficial publicada ou sobre a visão que os meios de comunicação transmitem. Alguns trabalhos tiveram de ser organizados principalmente a partir de dados recolhidos da memória oral e, por isso, é compreensível que exista algumas divergências quanto a nomes, datas etc. Entretanto, todos os autores são unânimes em afirmar que quem dará inicio às escolas de samba será a população muito pobre que habita os morros em torno dos bairros ricos ou os mangues do fundo da baía da Guanabara" (Tramonte, 2001, p. 35).

As escolas de samba herdaram muitos elementos dos ranchos, na sua estrutura, como o abre-alas, a porta estandarte, o mestre-sala, o enredo etc. Contudo, a principal mudança está justamente no samba, tanto no aspecto rítmico quanto na ginga e número de participantes, mas, principalmente na bateria. A pequena orquestra que costumava figurar nos primeiros tempos de rancho-escola deu lugar a uma poderosa bateria A mudança é bastante rápida, coisa de década, tanto que nos anos 40 não mais existiam os ranchos-escola.

"Saindo, então, à rua, organizado em escola, em busca de aceitação social, o samba veio incorporar e reelaborar as manifestações carnavalescas então existentes: a formação instrumental, primeiro a base de cavaquinhos e violões, tinha também elementos de percussão dos cordões e dos Zé-pereiras[...]" (Lopes, 2003, p.60).

Voltando à década de 20, Nei Lopes também coloca que as fantasias femininas eram muito próximas do que as baianas vestiam em seu cotidiano e que mais tarde as alegorias seriam a tentativa que o pessoal das escolas encontrava para se parecer com a alta sociedade. O mesmo diz Cristina Tramonte: "Estes fatos contribuem para explicar muitas das características das escolas de samba: luxo, organização, preocupação com os trajes e com a presença social" (Tramonte, 2001, p. 38). Neste período inicial das escolas de samba a característica ainda era do improviso do desfile.

Hermano Vianna explica que as escolas de samba também contribuem para a integração cultural entre camadas sociais tão diferentes, quando exemplifica:

"Em seu estudo sobre o desfile de escolas de samba no Rio de Janeiro, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti mostra como o carnavalesco atua como mediador cultural entre os vários grupos sociais da cidade e as várias definições de arte e brasilidade que esses grupos advogam" (Vianna, 2002, p. 118).

A música característica desses desfiles de carnaval era o samba de partido-alto. Por volta de 1928, um morador do Engenho de Dentro chamado José Espinguela fazia diversas festas muito conhecidas e freqüentadas em sua casa por sambistas da região, cuja característica estava nas brincadeiras promovidas durante as intermináveis noitadas. Em uma destas brincadeiras Espinguela decidiu armar um concurso, em 1929, para ver quem melhor fazia um samba, convidando o pessoal da Portela (que ainda se chamava Conjunto Osvaldo Cruz), Mangueira e Estácio. O vencedor foi Heitor dos Prazeres, que fazia parte do pessoal da Portela, que receberia o troféu no domingo de carnaval daquele ano (Lopes, 2003, p. 62).

Nos anos 30, especialmente em 1931, um jornal de esportes recém fundado, Mundo Esportivo, sem ter muito que falar de futebol após o término do campeonato, decidiu escrever sobre as escolas de samba mandando seu pessoal cobrir o evento de carnaval. A reportagem sobre o concurso das escolas fez com que no ano seguinte a prefeitura do Rio de Janeiro entrasse com uma pequena ajuda financeira. Em 1933 o jornal O Globo resolveu patrocinar os desfiles com alguns requisitos e uma banca julgadora formada praticamente por intelectuais e jornalistas que se interessavam por samba. Eles avaliavam poesia, enredo, originalidade e conjunto.

Em 1935 ocorreu o carnaval oficial que contava com ajuda da prefeitura, e as regras do regulamento foram decididas pela prefeitura e a UES (União das Escolas de Samba, que há um ano já estava organizada como uma entidade). A partir de então teve dia e local certo. Entre as definições estava a regulamentação do samba-enredo, que devia ser apresentado antes para a comissão julgadora. Também ficou determinado que a bateria deveria ser formada exclusivamente por instrumentos de percussão, que melhor nos mostra a diferença entre o "samba do morro" e o "samba urbano", tão tocado em rádio.

É quando o carnaval começou a despertar o interesse do público e até mesmo dos políticos. "Esse fascínio era confundido com um interesse pelo popular que cada vez mais competia com os interesses eruditos dos salões e da elite brasileira" (Vianna, 2002, p. 118). Enquanto que, por parte dos participantes, o carnaval, passou a representar, a partir daí, um meio de ascensão no mercado de trabalho voltado para a indústria do entretenimento.

Antes mesmo de o carnaval ser institucionalizado, o bairro do Estácio já fazia um som diferente daquele praticado na Cidade Nova, como já foi referido, por isso dizem que o samba só se estabelece enquanto gênero musical a partir do morro. Isso ocorreu devido ao fato de que o morro e sua rica produção musical chamaram a atenção dos sambistas de toda a cidade do Rio de Janeiro. Os sambistas "da cidade" vão ao morro buscar "a matéria-prima para ser incrementada, para adquirir valor (para usar essa expressão de economia), na indústria do disco e/ ou do rádio" (Fenerick, 2002, p. 111). É neste momento que vários compositores do "morro", como o pessoal do Estácio, começaram a ter maiores contatos com sambistas de classe média. Um bom exemplo, sempre bastante usado, está na parceria entre Ismael Silva e Noel Rosa, considerado um dos primeiros a "subir o morro". No caso, Ismael teria dado a primeira parte do samba a Noel Rosa e este por sua vez, terminaria o samba. Muito comum era na verdade, o inverso. O sambista do morro normalmente vendia seus sambas e seu direito sobre a autoria, na cidade, onde o comprador desfrutava do sucesso. Fenerick completa muito bem a questão "morro" e "cidade" dizendo:

"O samba de morro ou o samba praticado nas (e pelas) escolas de samba será aquele que utilizará exclusivamente (ou obrigatoriamente) instrumentos de percussão, muitas vezes denominado de batucada. Uma roupagem muito diferente da maioria dos sambas das rádios e dos discos [...], deste modo, na década de 1930, o samba de morro presenciaria um duplo processo de valorização social - juntamente com a explosão comercial por meio dos cantores de rádio e do disco - e de controle social" (Fenerick, 2002, p. 112)

"A geração de sambistas que começou a fazer sambas no estilo do Estácio, é uma geração nascida entre 1900 e 1910, muito mais nova que a geração dos músicos da Cidade Nova, invariavelmente nascida nos últimos anos do século XIX. Além disso, essa nova geração de sambistas não havia experimentado o início, (ou dado os primeiros passos na direção), daquilo que chamamos de profissionalização do músico na nascente indústria cultural das primeiras décadas do século XX. Isto é, os novos sambistas nunca trabalharam nos locais onde a geração de Sinhô e Pixinguinha trabalhou. Esses novos sambistas negros e/ou pobres nunca trabalharam nas salas de espera ou palcos dos cinemas mudos, nos cabarés da Lapa, no teatro de revistas, assim como nunca fizeram excursões para Buenos Aires, para Paris, etc. Eles se formaram, como muitos músicos e sambistas, apartados deste universo do show business dos anos de 1910 e 1920. A geração de Ismael Silva, Bide e Marçal era uma geração que cultuava o samba (possivelmente tanto quanto a anterior), entretanto, o queriam preferencialmente para as grandes festas populares (como o carnaval), uma vez que o show business nascente em finais da década de 1920, inicio da de 1930, lhes fechavam as portas (mas não para as músicas). Assim a geração do Estácio organizou o samba em torno das nascentes escolas de samba" (Fenerick, 2002 p. 113).

O que se tem então é o samba, enquanto estilo musical, sendo institucionalizado a partir da organização das escolas de samba. Por isso a relevância de se questionar: institucionalização ou dependência? Fica claro que a institucionalização do carnaval trouxe consigo o reconhecimento da sociedade brasileira sobre a inserção da cultura negra no país. Talvez por isso, o carnaval tem sido tema de debate durante muitos anos.

Por outro lado há os aspectos negativos de que, com a institucionalização do carnaval, o próprio acabou sendo debilitado. É que o Estado passou a controlar a organização dos blocos e a determinar uma série de coisas como: fim dos instrumentos de sopro, obrigatoriedade de temas relacionados com o nacional bem como a proibição da crítica à política e ao sistema, entre tantos outros já citados. Ou seja, ficava mais fácil fiscalizar. Isso ocasionou o fim da diversidade rítmica de cada escola de samba, "reconhecível de longe pela percussão da bateria" (Tramonte, 2001, p. 54), bem como o aparecimento, na década de 40, da preocupação excessiva com a estética, que é uma conseqüência direta da preocupação estrutural e organizacional que penetrava nas escolas de samba.

Sabemos que a música era um dos pouquíssimos caminhos que os sambistas tinham para chegar a uma melhoria econômica. Mesmo que, desde a década de 20, alguns compositores das escolas de samba conseguissem chegar ao rádio, isso se dava sob forma de parcerias com pessoas já consagradas. Em 1946 houve a primeira gravação de um samba-enredo, feita pela Odeon. O samba se chamava: "Natureza Bela do meu Brasil" e foi tema da Escola de Samba Unidos da Tijuca. A partir daí houve gravações sucessivas de sambas enredo, já que estes sambas começavam a fazer um grande sucesso junto ao público. Com os desfiles das escolas sendo institucionalizados, o público que assistia passou a querer aprender os sambas para poder cantar enquanto sua escola de simpatia passasse.

Um dos principais problemas para muitos estudiosos deste assunto, como Nei Lopes, está na mudança dos sambas-enredo. Uma vez institucionalizado, a obrigatoriedade de temas limita o talento e a criatividade dos sambistas, que até então, estavam acostumados aos improvisos e à espontaneidade.

"O controle das instituições carnavalescas fazia parte de uma estratégia geral de ingerência sobre as manifestações culturais do país: o rádio vai ser um destes instrumentos de controle e censura, por um lado, e de expressão do samba, por outro lado" (Tramonte, 2001 p. 56).

Desta forma, conclui-se que a institucionalização do carnaval apresentou uma dialética. De um lado tivemos a privação criativa e representativa das Escolas de Samba, que passaram para a tutela do Estado, que vigia e analisa todas suas atividades; contraditoriamente esta oficialização impulsiona a força social da comunidade, ou seja, uma vez institucionalizadas as escolas se tornam entidades com força e representatividade perante o Estado.

3.3. CARMEM MIRANDA: "DISSERAM QUE EU VOLTEI AMERICANIZADA".

Durante a Segunda Guerra Mundial o samba estava presente no ambiente musical carioca, seja nas salas de cinema, seja nos teatros, no rádio e até mesmo nas Escolas de Samba. Até o cinema contava em seus musicais com artistas de sucesso do rádio.

Enquanto isso, chegavam ao Brasil as primeiras imagens de Carmem Miranda (1909-1955) nos Estados Unidos. Mais tarde ela se tornaria um ícone da música brasileira lá fora.

Ela foi para os Estados Unidos para uma temporada de teatro e despertou o interesse da imprensa americana com o sucesso de seu musical Streets of Paris (Ruas de Paris) e isto abriu para ela várias portas do mundo glamuroso de espetáculos norte-americanos.

Tudo isso começou ainda aqui no Brasil, quando dois astros de Hollywood, Tyrone Power e Sonia Henje conheceram Carmem em uma de suas apresentações no Cassino da Urca. Os dois ficaram muito encantados com ela e assim surgiu o convite para a participação no espetáculo da Broadway, em Nova Iorque.

O convite foi aceito e ela recebeu ajuda do Ministro das Relações Exteriores da época, Oswaldo Aranha, que mandou Carmem e o seu grupo Bando da Lua para os Estados Unidos. Com isso Carmem e seu grupo se apresentaram na Feira de Nova Iorque, no pavilhão brasileiro, onde ficavam expostos o café e as frutas tropicais.

"No jogo da aproximação entre Brasil e Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, entraram em cena importantes elementos simbólicos para a construção de uma geografia cultural que enfatizasse o poder norte-americano abaixo do Equador. O caminho entre as Américas deveria ser uma avenida de mão dupla: os brasileiros tinham de ser convencidos de que o american way of life (jeito americano de viver) era o ideal da democracia, e os americanos acreditariam nos brasileiros como inofensivos amantes do samba e das mulatas" (Mauad, 2004, p.56).

Por isso, ela se tornou a Embaixatriz da Política da Boa Vizinhança, e também recebeu a incumbência de fazer a imagem do país lá fora. Esta política consistia em apertar os laços entre os países da América, sob os interesses norte-americanos, que em terras brasileiras contavam com ajuda da embaixada norte-americana e das maiores firmas daquele país, como a General Motors, por exemplo, que representavam símbolos desta cultura que se expandia.

Quando estava nos Estados Unidos Carmem Miranda se apresentou também em acontecimentos oficiais da Casa Branca como a festa de aniversário do próprio presidente Roosevelt. Haroldo Costa coloca:

"[...] é evidente que sem o talento daqueles artistas nada aconteceria. Não houve benevolência por parte do público e da imprensa americanos em prestigiá-los. Prova disto é que até hoje Carmem Miranda é uma referência obrigatória e uma relação direta que os americanos - e não só eles - fazem com o Brasil" (Costa, 2000, p. 100).

Logo, Carmem Miranda virou referência para as mulheres americanas, que lotavam as lojas famosas de Nova Iorque atrás de seus colares e pulseiras. Assim, com seu "estouro", ela passou a ser convidada a fazer cinema, contratada pela 20th Century Fox no ano de 1940, onde fez seu primeiro filme chamado: Serenata Tropical. Outros filmes vieram depois, por volta de 10, entre os anos de 1940 a 1947. E aí começaram alguns problemas.

Quando Carmem fez seu primeiro filme, a Fox resolve lançá-lo em toda América Latina, mas com isso obteve uma reação contrária de alguns países, como é o caso da Argentina:

"Essa fita, exibida em todo circuito latino-americano, desagradou tanto a audiência de Buenos Aires que as poltronas de cinemas foram destruídas [...] tudo por falta de sensibilidade hollywoodiana que ignorava tanto a diversidade latino-americana como as diferenças que estavam por trás de rivalidades culturais. Confundir tango com rumba ou conga era no mínimo deselegante" (Mauad, 2004, p. 58).

Da mesma forma, aqui no Brasil, a imagem de Carmem Miranda não estava sendo vista com bons olhos, já que ela passou a representar para muitos a imagem da americanização pelo qual passavam o país e o mundo.

Mas para entender melhor este aspecto da recriminação que Carmem Miranda passou, é necessário voltar o tempo um pouco. Ela começou a fazer sucesso no Brasil a partir da gravação de "Pra você gostar de mim" (mais conhecida como "Taí")(Joubert de Carvalho), que nos anos 30 chegou a vender mais de 35 mil cópias; seu sucesso era tamanho que ela passou a ser chamada de "A Pequena Notável", graças a seu talento artístico.

Carmem não era brasileira, era portuguesa de nascimento, e nem por isso via algo de errado em vestir-se de baiana e cantar sambas, ela queria mesmo era ser brasileira e por isso incluía em sua indumentária símbolos da cultura mestiça e popular. Esta maneira de Carmem Miranda nunca despertou críticas durante o inicio de sua carreira nos anos 20.

Nos anos 30 o samba se consolidou como ritmo brasileiro enquanto Carmem atingia seu ponto alto de sucesso aqui no Brasil. Uma vez consolidando-se como música nacional, também aumentaram as cobranças em cima dos sambistas, em diversos setores, como já vimos. Carmem chegou aos Estados Unidos em 1939 voltando ao Brasil somente um ano depois para se apresentar em alguns lugares no Rio de Janeiro, entre eles o Cassino da Urca.

Quando Carmem chegou ao palco, na noite de 15 de julho de 1940, ela cumprimentou a platéia com um sonoro: "Good Night, people!" (Boa noite, gente) e não obteve resposta da platéia. A partir daí começaram as represálias ao comportamento de Carmem Miranda, como nos mostra Hermano Vianna:

"A denúncia da americanização de Carmem Miranda mostrava que existia no Brasil de 1940 um movimento difuso que defendia a correta utilização desses novos símbolos nacionais. A mistura de samba com a música norte-americana, por exemplo, não podia ultrapassar certos limites. Já existia uma autenticidade a ser preservada no campo da cultura popular brasileira" (Vianna, 2002, p. 130).

Carmem respondeu a este episódio com a música: "Disseram que eu voltei americanizada", de Vicente Paiva e Luiz Peixoto:

"E disseram que eu voltei americanizada/ Com o burro do dinheiro/ Que estou muito rica/ Que não suporto mais/ o breque do pandeiro/ E fico arrepiada/ ouvindo uma cuíca/ Disseram que com as mãos estou preocupada/ E corre por aí, que eu sei/ Certo zunzum/ Que já não tenho molho/ ritmo, nem nada/ E dos balangandãs já não existe mais nenhum// Mas pra cima de mim/ pra que tanto veneno/ Eu posso lá ficar americanizada/ Eu que nasci com samba/ e vivo no sereno/ Topando a noite inteira/ a velha batucada/ Nas rodas de malandro/ minhas preferidas/ Eu digo é mesmo Eu te amo/ e nunca I love you/ Enquanto houver Brasil/ Na hora das comidas/ Eu sou do camarão/ ensopadinho com chuchu!"

Muitos estudiosos do tema, como Ana Maria Maud e Haroldo Costa, rejeitam a idéia de que Carmem Miranda deva ser considerada como americanizada. Eles justificam isto ao fato de os adereços de Carmem Miranda serem uma forma de representar o Brasil com seus mais diversos elementos culturais, mas que, uma vez que estes elementos passam pelo crivo de Hollywood, eles perdem a relação de nossa diversidade cultural como referência, passando então a idéia de "exagero". Juntando isso aos já famosos estereótipos mostrados nos desenhos e filmes produzidos nos Estados Unidos, a imagem de Carmem caiu em desgraça no Brasil.

Mas as críticas existiram, como esta da revista Cruzeiro, de 22 de novembro de 1942, que reclamava do trabalho de Carmem em seu último filme:

"Ora, com Carmem Miranda cantando coisas detestáveis, com um péssimo 'maquillage', vestindo fantasias incrivelmente feias e 'dirigida' como se fosse uma alucinada, não vai bem. Ou melhor, vai muito mal, apesar de milhares de dólares de seu contrato, e que terão brevemente sabor amargo" (In Mauad, 2004, p. 60).

A cada filme que ela fazia, mais críticas deste porte e até piores repercutiam no país. Pesquisas de opinião, enquetes etc. tudo que se ligasse ao trabalho de Carmem Miranda gerava isso. Os fãs de Carmem sempre desejaram que ela mudasse sua imagem para que tais críticas terminassem, ou seja, para que o público voltasse a vê-la com bons olhos. Um artigo na revista Scena Muda, de junho de 1943, defendia Carmem dizendo que rejeitá-la seria rejeitar a imagem do Brasil (Mauad, 2004, p. 60).

Mais uma vez, vê-se que, essa contradição em torno da imagem da "Pequena Notável" é a forma que o público encontrava para discutir a imagem que eles consideravam mais adequada para representar nosso país.

Durante os anos 30 Carmem Miranda chegou ao sucesso no Brasil, revelando-se já com seus trajes e jeito de baiana cantando músicas de muitos famosos compositores na época, como Ary Barroso. Com sua ida e grandioso sucesso nos EUA, virou referência cantando para o mundo músicas como "Tico-tico no fubá" (Zequinha de Abreu) e tantas outras. Para os brasileiros, a Pequena Notável estava se americanizando e com isso passou a ser exemplo de expropriação do samba pela indústria cultural, como se ela estivesse corrompida pelos valores norte-americanos que cada dia invadia mais a vida cultural do país.

Com o fim da Segunda Guerra Mundial o Brasil e o mundo foram bombardeados com símbolos da cultura americana que, visavam antes de tudo, se impor como modelo para os demais países. Muitos eram os filmes norte-americanos, muitas eram as músicas, as orquestras etc, que acabaram por desencadear, em alguns setores da sociedade, uma grande crítica a esta "invasão" e até mesmo de alguns países latino-americanos que se sentiam ultrajados. Nada mais natural que:

"[...] a caricatura de Carmem/Brasil/América Latina, elaborada pelas demandas da política da boa vizinhança, compôs um quebra-cabeça continental com peças que não se encaixavam, sendo, por conta disso, rejeitada por grande parte do publico. Afinal, o Brasil nunca foi Cuba e a Bahia não é o Brasil; tampouco Carmem é baiana" (Mauad, 2004, p. 61).

E, principalmente, nada mais natural que os símbolos "americanizados" de nossa cultura fossem criticados e nestes estava a figura de Carmem Miranda.

CONCLUSÃO

"Ninguém faz samba porque prefere/ sobre o poder da criação força nenhuma no mundo interfere/ e fabricado em série é o coringa do baralho/ resitência cultural (...)/ e passo a passo foi tomando conta de mim/ é coisa fina DJ com tamborim/ fortaleceu meus braços abriu minha cabeça/ um ser humano digno aconteça o que aconteça/ hip hop rio um punhado de bamba/ e sabe o que que é isso a maldição do samba" ("Maldição do Samba", de Marcelo D2 e Zé Gonzales, com citação de "O Poder da Criação", de João Nogueira e Paulo César Pinheiro)

A discussão que envolve a problemática da pureza e da transformação do samba em produto comercial, assim como tudo aquilo que de alguma forma derive dele, em termos, já é muito velha. Como nós pudemos constatar neste estudo, enquanto o samba ia se consolidando, não só como ritmo nacional, mais ainda enquanto gênero musical em si, este tipo de questionamento já estava sendo feito pelos próprios sambistas, participantes ativos do processo de criação da música popular brasileira.

Talvez por isso mesmo seja tão difícil, talvez impossível, dizer ao certo se o samba foi, ou não, dominado pela indústria cultural. Seria Carmem Miranda a prova perfeita para afirmar que o samba se deixou "americanizar"? Ou seria o carnaval exemplo "vivo" desta indústria do entretenimento? E, principalmente, se estas mudanças pelo qual o samba passou devem ser entendidas como perda de sua "autenticidade", como muitos querem afirmar?

Fato é que, antes mesmo de discutirmos estas questões relacionadas à indústria cultural, já se discutiam lá na época de Ismael Silva qual seria o samba verdadeiro, ou se o samba estava se corrompendo, como bem mostra Carlos Sandroni em seu livro acerca dos lamentos de Vagalume, com a venda de músicas.

Todas as questões giram em torno da mesma problemática: a autenticidade do samba.

Não é novidade, portanto, discussões sobre o samba e estas mesmas servem, desde o início, para comprovar que o samba possui várias formas e que também pode ter vários significados. Seja como festa, como música como dança ou ainda como símbolo da cultura brasileira, o importante é perceber que ele conseguiu ir sobrevivendo mesmo diante dos tantos obstáculos.

Por este e tantos outros fatores, fui levada a entender que o samba não é também símbolo máximo da indústria cultural no Brasil. O samba é sim, um desdobramento inevitável de uma nova ordem mundial que, juntamente com as mudanças internas ocorridas na sociedade brasileira, possibilitou aos poucos que ele surgisse das camadas populares de nosso país, até então, menosprezadas e impossibilitadas de se expressar devidamente. Refiro-me ainda que, com o advento do capitalismo em terras brasileiras, houve a introdução de um novo tipo de indústria [cultural]. Esta floresceu também por todo o mundo, aos poucos, e trouxe com ela o conceito de estética, acarretando significativas mudanças nos padrões de arte e de música, que permearam todas as relações artísticas e culturais a partir de então.

A consolidação do samba também foi, no mínimo, importante para desencadear inúmeras discussões na sociedade brasileira da época, e como vemos, também nos dias de hoje. A questão do direito autoral, da profissionalização do músico, do desenvolvimento de um mercado musical que trouxe consigo muitos artistas populares e até mesmo discussões de nível acadêmico sobre o papel do mestiço em nossa sociedade, são alguns dos temas que estavam diretamente relacionados com o samba.

Grande exemplo destas transformações sofridas ao longo de sua história é que o samba recebe inúmeras classificações e até mesmo subgêneros, como bem coloca Nei Lopes: samba de partido-alto, samba de morro, sambolero, samba-canção, samba de breque, sambandido, samba-balada, samba-choro, samba-enredo, samba de gafieira, samba-rock etc.

São transformações que foram realizadas por diversas pessoas e agentes sociais, como o Estado, o capital, a indústria do disco, os negros, as classes populares e média etc. Mas que, no final, atesta um único denominador comum: é brasileiro.

Tão brasileiro que contém todos os aspectos característicos de nossa cultura, ou seja, é popular, é tradicional, é novo, tem ginga, tem malandragem, é espontâneo e acima de tudo é complexo. Assim como disse Chico Buarque de Holanda na música "Tem Mais Samba":

"Tem mais samba no encontro que na espera,/ Tem mais samba a maldade que a ferida,/ Tem mais samba no porto que na vela,/ Tem mais samba o perdão que a despedida./ Tem mais samba nas mãos do que nos olhos,/ Tem mais samba no chão do que na lua,/ Tem mais samba no homem que trabalha,/ Tem mais samba no som que vem da rua./ Tem mais samba, no peito de quem chora,/ Tem mais samba no pranto de quem vê/ Que o bom samba não tem lugar nem hora,/ O coração de fora/ Samba sem querer// Vem que passa/ Teu sofrer/ Se todo mundo sambasse/ Seria tão fácil viver."

ANEXOS

l - BEBADOSAMBA (Paulinho da Viola)


Um mestre do verso, de olhar destemido,
disse uma vez, com certa ironia :
"Se lágrima fosse de pedra
eu choraria"
Mas eu, Boca, como sempre perdido
Bêbado de sambas e tantos sonhos
Choro a lágrima comum,
Que todos choram
Embora não tenha, nessas horas,
Saudade do passado, remorso
Ou mágoas menores
Meu choro, Boca,
Dolente, por questão de estilo,
É chula quase raiada
Solo espontâneo e rude
De um samba nunca terminado
Um rio de murmúrios da memória
De meus olhos, e quando aflora
Serve, antes de tudo,
Para aliviar o peso das palavras
Que ninguém é de pedra

Bebadosamba, bebadosamba
Bebadosamba, bebadosamba
Meu bem
Bebadosamba, bebadosamba
Bebadosamba, bebadosamba
Bebadosamba, bebadachama
Também

Boca negra e rosa
Debochada e torta
Riso de cabrocha
Generosa
Beijo de paixão

Coração partido
Verso de improviso
Beba do martírio
Desta vida
Pelo coração

Bebadachama (chamamento)
Chama que o samba semeia
A luz de sua chama
A paixão vertendo ondas
Velhos mantras de aruanda
Chama por Cartola, chama
Por Candeia
Chama Paulo da Portela, chama,
Ventura, João da Gente e Claudionor
Chama por mano Heitor, chama
Ismael, Noel e Sinhô
Chama Pixinguinha, chama,
Donga e João da Baiana
Chama por Nonô
Chama Cyro Monteiro
Wilson e Geraldo Pereira
Monsueto, Zé com fome e Padeirinho
Chama Nelson Cavaquinho
Chama Ataulfo
Chama por Bide e Marçal
Chama, chama, chama
Buci, Raul e Arnô Canegal
Chama por mestre Marçal
Silas, Osório e Aniceto
Chama mano Décio
Chama meu compadre Mauro Duarte
Jorge Mexeu e Geraldo Babão
Chama Alvaiade, Manacéa
E Chico Santana
E outros irmãos de samba
Chama, chama, chama

Bebadosamba, bebadosamba
Bebadosamba, bebadosamba
Meu bem
Bebadosamba, bebadosamba
Bebadosamba, bebadosamba
Bebadosamba, bebadachama
Também

2 - DEDICATÓRIA

Aos meus pais que sempre me apoiaram e me deram condições de estar aqui hoje e, principalmente, a meu pai que sempre disse sabiamente: "Calma, que você ainda vai gostar disso".

Aos meus amigos do coração, Mariana, Noêmia e Lucas, sempre muito pacientes comigo. E ainda, a Suzane que hoje não só gosta, como entende perfeitamente que: "Eu canto samba por que só ssim eu me sinto contente, eu vou ao samba porque longe dele eu não posso viver. Com ele eu tenho de fato uma velha intimidade. Se fico sozinho ele vem me socorrer".

3 - AGRADECIMENTOS

Antes de tudo, gostaria de agradecer a meu Tio Junior, pela ajuda e camaradagem ao me possibilitar ter acesso a bons livros sobre samba. Muito obrigada mesmo, porque foi muito importante.

A Professora Dra. Maria Amélia Garcia Alencar por me possibilitar uma orientação segura e tranqüila, sem nenhum tipo de problema, que tanto facilitou meu trabalho de pesquisa.

Aos bons colegas de classe que eu tive o prazer de conviver. Alguns, que se transformaram em queridos amigos com o passar do tempo, não sem discussões, muito me ajudaram neste último ano.

Obrigada pelo seu apoio, amizade e incentivo: Lorena, Danilo, Flaubert, Sancho, Dirço, Rodrigo, Claitonei, Dorvany e, principalmente, as heroínas: Stella, Juliana e Mábia.

4 - BIBLIOGRAFIA

4.1 - Referências bibliográficas:

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4.2 - Referências Eletrônicas:

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PARANHOS, Adalberto. A transformação do samba em símbolo nacional a partir da análise da produção musical das décadas de 20 a 40 no século XX. Disponível em: www.samba-choro.com.br/debates/1055709497. Acesso em: fevereiro/2003.

4.3 -Periódicos:

CALDEIRA, Jorge. O Tcheco Que Deu Samba. História Viva. São Paulo, 2003, n. 1, p. 66-71.

Mauad, Ana Maria. A Embaixatriz dos balagandãns. Nossa História. Rio de Janeiro, 2004, vol.6, p. 56-61.

PARANHOS, Adalberto. Os desafinados do samba na cadência do Estado Novo. Nossa História. Rio de Janeiro, 2004, vol. 4, p. 16- 22.

4.4 - Coletânea de disco:

História da Música Popular Brasileira - Série Grande Compositores, 1973- 1986. São Paulo: Abril.

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