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O SAMBA INDÍGENA

Por Fabio Gomes

 

(Palestra proferida em 15 de setembro de 2007 no Seminário Os Sambas Brasileiros: Diversidade, Apropriações e Salvaguarda, realizado no Teatro Dona Canô em Santo Amaro, Bahia)

A primeira vez em que eu ouvi falar de uma possível relação do samba com os índios brasileiros foi no começo de 2004, quando o pesquisador pernambucano Bernardo Alves entrou em contato comigo. Ele lera meu artigo Samba n'OS SERTÕES, em que eu afirmava que não era possível que o samba tivesse surgido no Rio de Janeiro, considerando que Euclides da Cunha, em sua obra clássica lançada em 1902, o apontava em várias passagens como sendo a música típica dos vaqueiros do sertão nordestino.

Bernardo me informou que lançara em 2002 o livro A Pré-História do Samba, no qual afirmava que o samba surgiu entre os índios do Nordeste brasileiro, ao que tudo indica ainda antes do descobrimento, recebendo depois importantes influências européias e africanas. Hoje, são poucos os povos indígenas que ainda cultivam o samba. Os Kariri-Xokó de Sergipe dançam o coco sambado em suas festas e em algumas ocasiões especiais, como a eleição anual do cacique. Já os Fulniô de Pernambuco gravaram um CD contendo sambas de coco e toré. Ambos os povos, ao lado dos Xukuru-Kiriri de Alagoas, são remanescentes da família indígena Kiriri (também chamada Cariri ou Kariri), que esteve presente, em diferentes momentos, no território de todos os atuais Estados nordestinos.

Eram Kariri os povos Tremembé, Janduí, Kipeá, Sapuya, Rodela (ou Tuxá), Paiaiá, Kamaru, Dzubukuá, Icó, Curema - todos eles classificados na época colonial como Tapuias. O termo tapuia era utilizado pelos índios da família Tupi para classificar outros povos indígenas e significa "intruso, bárbaro, inculto". O uso deste nome pelos Tupi não deixa de ser irônico, pois foram eles que, ao chegar ao Brasil há aproximadamente 10 mil anos, expulsaram do litoral os Tapuia, que já viviam aqui há pelo menos 2 mil anos. Assim, embora eu acredite ser impossível precisar data e local exatos, é possível afirmar que o samba teria surgido no Nordeste em algum momento dos últimos 12 mil anos.

Na época do descobrimento, os Cariri viviam na área da Baía de Todos os Santos. Foram avançando cada vez mais na direção do sertão devido às disputas de território com os Tupi e mais adiante com os portugueses. A partir de meados do século 17, a Casa da Torre de Garcia d'Ávila, que vinha ocupando o sertão com criação de gado (atividade em que eram servidos pelos caboclos, filhos de portugueses com índias Cariri), começa a reivindicar a posse de áreas indígenas, como a dos Rodela que viviam próximos a Jaguaripe (1646), vindo depois a invadir as missões religiosas em que os índios eram catequizados por jesuítas, capuchinhos e franciscanos. Importantes cidades atuais do Nordeste surgiram a partir de antigas aldeias ou missões nas quais os Cariri viveram, como São Félix, Jacobina, Rodelas e Banzaê, na Bahia; Pilar, na Paraíba; Soure, Mecejana e Ibiapaba, no Ceará; e Caicó, no Rio Grande do Norte. Na altura do século 18, o nome Cariri já está mais associado a uma região do sertão nordestino - São João do Cariri, na Paraíba, é fundada em 1782 - do que propriamente a uma família indígena: já estão praticamente extintos os Cariri do Ceará, Piauí e Maranhão.

Antes de Bernardo Alves, outros autores já haviam tratado da relação do índio com o samba. O primeiro deles foi o intelectual sergipano Sílvio Romero, em sua História da Literatura Brasileira, publicada na Revista Brasileira (Rio de Janeiro) em 1881. Dizia Romero:

"O samba, estou hoje convencido, é de origem indígena. Fernão Cardim, que escreveu em 1583, assim a ele se refere:

'Fazem seus trocados e mudanças com tantos gatimanhos e trejeitos que é coisa ridícula; de ordinário não se bolem de um lugar, mas estando quedos em roda fazem o mesmo com o corpo, mãos e pés; não se lhes entende o que cantam; mas disseram-me os padres, que cantavam em trovas quantas façanhas e mortes tinham feito seus antepassados.' (Narrativa Epistolar)

"É claramente a origem dos nossos xibas e sambas atuais em que são exímias as populações do interior. Não os acho ridículos, como supôs Fernão Cardim; são a música e a dança na infância, e a infância é ingênua e não ridícula."

Romero também mencionava, a propósito do que chamou "conflito das três línguas no Brasil", que o idioma "dos conquistadores" tendeu a predominar, deixando-se contudo saturar de elementos estranhos, tomados aos outros. Como exemplo de versos cantados em português e tupi, apontou um fragmento citado pelo Dr. Couto de Magalhães:

"Te mandei um passarinho,/ Patuá miri pupé;/ Pintadinho de amarelo,/ Yporanga ne iaué.// Vamos dar a despedida,/ Mandu sarará,/ Como deu o passarinho,/ Mandu sarará.// Bateu asa, foi-se embora,/ Mandu sarará,/ Deixou a pena no ninho,/ Mandu sarará."

(Heitor Villa-Lobos batizou "Mandu-Çarará" um bailado que compôs em 1940 baseado em lendas indígenas da Amazônia).

O esquema dos versos, em especial os das duas últimas estrofes, reproduz uma das formas poéticas características dos índios do Nordeste: o canto por um solista (que em geral improvisa os versos) tendo um coro respondendo um refrão fixo. Esta forma poética sobrevive no partido-alto, no coco e no samba corrido - um dos tipos do samba-de-roda do Recôncavo baiano, onde a resposta do coro ganhou o nome de "relativo".

Já o tema dos versos podia variar entre as façanhas mencionadas por Cardim e assuntos ligados à natureza como o trecho citado por Couto de Magalhães e como veremos nesta passagem dos Diálogos das Grandezas do Brasil. O livro, publicado de forma anônima em 1618, é hoje atribuído a Ambrósio Fernandes Brandão; os locais citados na obra ficam nos atuais territórios de Pernambuco e Paraíba. Sobre os costumes dos índios da região, conversavam Alviano e Brandônio no "Diálogo Sexto":

"ALVIANO - Por fim que, com esta bárbara crueldade, se hão somente por satisfeitos?

BRANDÔNIO - Ainda fazem mais, por que têm já muitos vinhos preparados, precedendo logo grandes borracheiras, que duram por espaço de alguns dias.

ALVIANO - Os dias passados, indo visitar um amigo meu à sua fazenda, me não deixaram dormir toda uma noite uns índios que andavam nas suas borracheiras, na qual formavam uns cantos, qual eu nunca outros semelhantes vi.

BRANDÔNIO - Esse é o seu costume mais ordinário, porque para efeito de se emborracharem, aparelham muitos vinhos que fazem do sumo de canas de açúcar, que vão buscar pelos engenhos, e também de mel e de uma fruta que chamam caju, e, juntos em roda muitos homens e mulheres, estão nesse canto todo um dia e noite inteira, sem dormirem, bebendo sempre de ordinário muito vinho até caírem todos por terra sem acordo, e às vezes saem também dali alguns não pouco escalavrados.

ALVIANO - E que metros ou cantigas são essas que cantam em tanto espaço de tempo?

BRANDÔNIO - Nenhuma outra mais que alevantar o primeiro a voz, e dizer o pássaro está sobre a folha, ou a folha sobre a água, ou outra coisa semelhante, e com isto vão continuando sempre, dizendo uns e respondendo outros, por todo o espaço que lhes dura a borracheira, servindo as mulheres de tiple, por alevantarem a voz mais delgada."

Em 1953, o cantor e musicólogo Sílvio Salema abordou a relação índio-samba no trabalho denominado Origens do Samba - Pesquisas Folclóricas, que não chegou a ser publicado. Consta de sete páginas datilografadas e se encontra no acervo da Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro). Salema partiu da etimologia da palavra tupi sambaqui (depósitos de conchas, sendo samba o nome da ostra ou mexilhão) e concluiu que a palavra samba era genuinamente ameríndia. Constatou ainda a existência das variações hamba e tamba (todas as três também podem ser oxítonas: sambá, hambá e tambá. Em consulta a estudiosos de língua Tupi, ainda não obtive um retorno sobre se as seis formas podem ser usadas indiferentemente ou se há uma variação expressiva no uso de uma ou outra.)

Já em relação à música e a dança, Salema, além de pesquisar a cultura indígena, visitou diversos terreiros de Xangô em Pernambuco, vindo a concluir que o samba não teria como origem as músicas cantadas durante os cultos afro-brasileiros. Citava ainda um estudo de Batista Caetano, que já no século 19 afirmava que na língua Tupi samba tinha o significado de "dança em roda". Batista Caetano manteve uma polêmica em 1880, através das páginas da Revista Brasileira, com o estudioso de línguas africanas A. J. Macedo Soares. Tendo Caetano afirmado que samba era dança para os Tupi, foi contestado por Soares, que afirmava que, na África, esta palavra era usada para denominar oração, nunca uma dança.

A rigor, ambos tinham razão. Estavam confrontando palavras de mesma grafia e pronúncia, mas extraídas de idiomas diferentes. Bernardo Alves informa que, na África, "samba" significa reza nos idiomas conguês e iunhaneca, lavar o corpo em Moçambique e é um nome próprio em quioco. Já no tupi, além de ser "dança em roda" e "ostra", "samba" é sinônimo de corda ou cordão (podendo ser empregado inclusive em relação a uma roda de pessoas de mãos dadas) e é um eufemismo para designar a genitália feminina. Em guarani, diz-se sambá de algo que está amarrado. A palavra entrou ainda para o vocabulário nordestino com os sentidos de festa, cachaça e briga. No exterior, Gilberto Gil localizou entre os índios Jamaik, da Jamaica, a palavra "samba" também com o significado de "dança de roda". É possível que o termo tenha chegado até lá através dos índios brasileiros Aruak, que abandonaram a ilha de Marajó ainda antes da chegada dos portugueses, rumando para as Antilhas buscando escapar dos Karib.

(Ainda assinale-se a existência, na Oceania, da ilha Samba, no arquipélago de Sonda, e da cidade de Sambas, na ilha de Borneo.)

É o livro Origem do Termo Samba, publicado em 1978 por Batista Siqueira, que vai estabelecer a ligação da palavra com outra família indígena brasileira. Siqueira encontrou na Arte de Gramática da Língua Brasílica da Naçam Kiriri, de autoria do jesuíta italiano Luiz Vincencio Mamiani, publicado em Lisboa em 1699, "samba" como sinônimo de "cágado". Chamava-se sambahó a festa onde os Kiriri comiam o cágado e bebiam vinho de quixaba, enquanto cantavam e dançavam músicas sobre a natureza e relatavam valentias ao som de viola, pandeiro, flauta, tamborim e maracá. O cágado é um parente da tartaruga - ao contrário desta, que vive entre a terra e a água, o cágado prefere os ambientes áridos, chegando a atingir 70cm da cabeça à cauda.

Quando da publicação da gramática Kiriri por Mamiami, já era bastante antigo o uso entre os índios de instrumentos trazidos ao Brasil pelos europeus, como podemos ver nesta passagem de Tratados da Terra e da Gente do Brasil (1583), em que Fernão Cardim narra a recepção festiva que os jesuítas tiveram ao chegar a uma aldeia no Espírito Santo:

"Outros (meninos índios) saíram com uma dança de escudos à portuguesa, fazendo muitos trocados e dançando ao som de viola, pandeiro e tamboril e frautas (...) cantando algumas cantigas pastoris."

A presença de viola e pandeiro neste período quase sempre indica que o grupo indígena tinha contato com os jesuítas, diferentemente da referência a flautas e maracás (utilizadas desde muito tempo antes pelos índios); já o tamborim é marca de influência portuguesa. O tamborim foi introduzido no Brasil quando da viagem de Pedro Álvares Cabral; a carta de Pero Vaz de Caminha menciona que, em abril de 1500, índios da costa da Bahia "dançaram e bailaram sempre com os nossos, ao som de um tamboril nosso".

No Tratado Descritivo do Brasil em 1587, Gabriel Soares de Sousa fala de outro povo indígena da Bahia que não fora aldeado por jesuítas e conhecia o tamborim:

"Os tupinambás se prezam de grandes músicos, e, ao seu modo, cantam com sofrível tom, os quais têm boas vozes; mas todos cantam por um tom, e os músicos fazem motes de improviso, e suas voltas, que acabam no consoante do mote; um só diz a cantiga, e os outros respondem com o fim do mote, os quais cantam e bailam juntamente numa roda, na qual um tange um tamboril, em que não dobra as pancadas; outros trazem um maracá na mão, que é um cabaço, com umas pedrinhas dentro, com seu cabo por onde pegam; e nos seus bailes não fazem mais mudanças, nem mais continências que bater no chão com um só pé ao som do tamboril; e assim andam todos juntos à roda, e entram pelas casas uns dos outros; onde têm prestes vinho, com que os convidar; e às vezes anda um par de moças cantando entre eles, entre as quais há também mui grandes músicas, e por isso mui estimadas."

A forma poética mencionada - versos improvisados por solista, sendo o final repetido pelo coro - sobrevive no samba-chula, uma das modalidades do samba-de-roda do Recôncavo baiano, e já foi o padrão do samba-enredo das escolas de samba do Rio de Janeiro antes de 1948. A partir de então, não foi mais permitido que as escolas entrassem na avenida sem antes submeter a letra dos sambas à Censura. A entrega antecipada da letra por escrito, a pretexto de facilitar o trabalho dos jurados ou ainda a divulgação dos enredos junto à imprensa, já constava no regulamento do desfile carioca de 1936, mas conviveu por doze anos com o modelo de versadores improvisando na avenida. Ainda era possível, portanto, improvisar como nas antigas aldeias no desfile de 1942, quando a origem indígena do samba foi proclamada com todas as letras na Praça Onze. Nesse ano, a Portela sagrou-se bicampeã cantando o samba de Alvaiade "A Vida do Samba":

"Samba foi uma festa dos índios/ Nós o aperfeiçoamos mais/ É uma realidade/ Quando ele desce do morro/ Para viver na cidade. // Samba, tu és muito conhecido/ No mundo inteiro/ Samba, orgulho dos brasileiros/ Foste ao estrangeiro/ E alcançaste grande sucesso/ Muito nos orgulha o teu progresso."

Não sei de contestação alguma a esta afirmação tão clara, nem quando do desfile, nem quando a composição foi gravada em 1975 pelo grupo Os Caretas no LP História dos Sambas-Enredo 1932-1975. Sérgio Cabral, em seu livro As Escolas de Samba do Rio de Janeiro (1996), nem comenta o fato, apenas destacando que foi neste ano que a escola barrou seu fundador: Paulo da Portela não pôde desfilar porque, recém-chegado de São Paulo com seus parceiros de Conjunto Carioca (Cartola e Heitor dos Prazeres), quis entrar na avenida com o uniforme preto e branco do grupo. Isto, segundo o diretor Manoel Bambambã, contrariava a orientação que o próprio Paulo sempre dera: a de que portelense só podia sair na escola vestindo azul e branco. A respeito do enredo apresentado, Cabral cita a matéria publicada pelo jornal A Manhã, então um veículo incorporado ao patrimônio da União pelo governo ditatorial do Estado Novo:

"'A Vida do Samba' foi o tema do enredo, defendido com muita oportunidade. Todos os detalhes do samba foram focalizados, finalizando com a sua vitória representada pela sua aceitação integral em Hollywood."

(Considerando que o filme de Walt Disney Alô, Amigos, que tornou o samba de Ary Barroso "Aquarela do Brasil" um sucesso mundial, só estreou em 1943, ao falar em aceitação integral [do samba] em Hollywood o articulista d'A Manhã só podia estar se referindo aos três filmes americanos de que Carmen Miranda havia participado até então - o que representava mais uma vitória pessoal dela, Carmen, do que propriamente do samba.)

Apenas a psicóloga francesa Monique Augras estranhou a ligação de índio com samba no enredo de Alvaiade. No livro O Brasil do Samba-Enredo (1998), ela atribui o fato às recomendações dos radialistas afinados com o Estado Novo e ainda à inspiração "na melhor tradição nativista do século XIX". Parece-me pouco plausível que Alvaiade estivesse pensando nos romances de José de Alencar ou nos poemas de Gonçalves Dias ao compor. A própria Monique Augras aponta 1948 (não por acaso, o marco do fim de qualquer improviso possível na avenida) como o ano em que se tornou obrigatório o enredo ter "tema nacionalista", o que levava os compositores a buscar inspiração nos livros de História do Brasil.

Outros autores, além dos citados Bernardo Alves, Sílvio Romero, Sílvio Salema, Batista Siqueira e Alvaiade, comentaram que nossos índios sambavam, sem porém os afirmar com certeza como criadores do samba. Em O Negro Brasileiro (1936), Jacques Raimundo confronta os significados da palavra em tupi - dança - e em conguês - oração -, entendendo que, mesmo que alguns autores aleguem que "durante as orações os negros procediam a danças", não lhe parecia o

"bastante para que se justifique a filiação negra; assim como em Pernambuco os negros adotaram o termo maracatu, tomado aos brasilíndios, assim poderiam ter adotado o samba; nenhuma notícia segura há que prove que o samba é nacionalmente africano, nem entre os bantus, nem entre os guinéo-sudaneses."

(Observem a distinção que Raimundo estabelece: ele fala que os negros teriam adotado o termo maracatu para uma dança sua, e "assim poderiam ter adotado o samba", ou seja, a dança, e não apenas o nome.)

No livro Sua Excelência, o Samba (1976), Henrique L. Alves (nenhum parentesco com Bernardo) cita o trecho reproduzido acima de Raimundo, para a seguir descartar qualquer possibilidade de o samba ter origem indígena.

A coleção História do Samba, um projeto de Elifas Andreato publicado pela editora Globo em 1997, menciona em seu primeiro fascículo "chocalhos e maracas (sic)" como contribuição indígena ao samba, cuja origem mais remota localiza na África. A assinalar, apenas o fato de as duas contribuições serem na verdade uma só, pois o maracá é um chocalho...

Já o Dicionário do Folclore Brasileiro (1969) de Luís da Câmara Cascudo menciona a presença do samba entre os índios, embora apenas a partir do século 18, e afirmando que a dança teria chegado aos aldeamentos "levado pelos escravos africanos fugitivos" - o que me parece pouco provável, tanto pela situação em que um fugitivo se encontra, quanto pelo caráter esporádico desse tipo de contato. Trocas culturais entre povos diferentes, principalmente antes da existência dos meios de comunicação de massa, precisavam de um maior período de contato e de liberdade, como o oferecido pelos quilombos.

O filme Quilombo, dirigido em 1984 por Cacá Diegues (com trilha sonora de Gilberto Gil) assinala a presença de índios junto aos negros no quilombo de Palmares. Acertadamente: de acordo com o livro Palmares - A Guerra dos Escravos (1973), de Décio Freitas, esta convivência se deu desde o início. Havendo poucas mulheres no quilombo, os primeiros palmarinos buscavam nas cercanias índias, negras, mulatas e brancas. Há notícias de reunião de africanos na região da serra da Barriga já a partir de 1597. Por volta de 1612, índios abandonavam espontaneamente aldeamentos jesuíticos para viver em Palmares. Além disso, era nas aldeias próximas que os quilombolas se refugiavam quando alertados de um ataque militar português ou holandês. Freitas observa que a liberdade experimentada em Palmares "fazia medrar novamente a sensibilidade artística atrofiada pelo cativeiro"; todo final de colheita era marcado por uma semana inteira de danças e festas. Clóvis Moura, em Rebeliões da Senzala (1959), cita também a presença indígena nos quilombos de Geremoabo, na Bahia (1655), e Cumbe, na Paraíba (criado em 1713 por sobreviventes da destruição de Palmares), entre outros.

A difusão através do Nordeste do samba, muito antes dele vir a ser conhecido no Rio de Janeiro, é comprovada por Bernardo Alves através da citação de inúmeros documentos, entre livros, periódicos e partituras. Vejamos alguns deles. O samba é mencionado três vezes no jornal O Carapuceiro (Recife), editado pelo padre Lopes Gama. Em duas, ele deplora as preferências das moças da capital pernambucana. Inicialmente, em 22 de novembro de 1837, na primeira vez em que a palavra samba aparece na imprensa brasileira, Gama afirmava que

"a mor parte das nossas Matutinhas tem gostos análogos aos usos e costumes do campo. Esta inclina-se a Sr. Janjão da pinguela, porque é insigne amansador de potros; aquela tem cativo o coração a Sr. Quinquim do riacho, porque este zangarrea em uma viola o samba, o coco e o minuete rasteiro."

Já a 3 de fevereiro de 1838, ironizava dizendo que entendia que, para as moças de Recife, "tão agradável é um samba d'almocreves como Semíramis, a Gazza Ladra, o Tancredi & cia. de Rossini."

A última menção ao samba n'O Carapuceiro aconteceu em 12 de novembro de 1842, dia em que Gama publicou a seguinte quadra: "Aqui pelo nosso mato/ Qu'estava então mui tatamba/ Não se sabia outra coisa/ Senão a dança do samba."

Os almocreves eram os mercadores que, desde o período colonial, faziam a ligação entre o sertão e a costa, levando e trazendo mercadorias e notícias. Muitos tinham sempre sua viola, pois cantando conseguiam disfarçar a solidão do caminho. São apontados por Bernardo como principais responsáveis pela difusão do samba pelo Nordeste, ao lado dos corumbas - índios ou caboclos que na época de seca iam buscar trabalho no litoral (Fernão Cardim os refere em texto de 1583); nem todos retornavam ao sertão após a volta das chuvas e/ou final da tarefa acertada. A estes grupos, eu acrescentaria os quilombolas e os próprios caboclos que permaneciam no sertão - bandas contemporâneas do Ceará denominadas "cabaçal", como a dos Irmãos Aniceto, por exemplo, destacam a origem Cariri de sua formação instrumental.

Foi em Fortaleza em 1898 que se imprimiram as primeiras partituras de samba como música popular. São duas músicas de autoria do compositor Ramos Cotoco, classificadas como "sambinhas": "Jogo dos Bichos" e "D'Está! Não S'Importe Não...".

Por que eu disse "samba como música popular"? Porque antes desses "sambinhas", o nome samba já aparecera numa partitura de música de concerto. Alexandre Levy compôs em 1890 uma das primeiras obras brasileiras em moldes sinfônicos, a "Suíte Brésilienne". Para ficar dentro das regras em vigor, além do título em francês, destinou o último movimento a uma dança nacional característica. Assim como os europeus encerravam suas obras com a giga ou minueto, Levy chamou o final de sua suíte de "Samba". O tema por ele utilizado - "Balaio, Meu Bem, Balaio" - cuja origem localizou em ritmos típicos dos negros do interior paulista, também serviu como inspiração para Brazílio Itiberê compor "A Sertaneja" (embora Itiberê afirmasse que seu tema era do litoral paranaense). Aliás, "Balaio...", mesmo que com outros nomes, é considerado música folclórica local em Pernambuco (onde se chama "O Carapina" e remontaria ao início do século 18), Maranhão (os maranhenses vêem no tema uma referência à Balaiada) e Rio Grande do Sul.

A influência do Nordeste está presente até no samba considerado o marco histórico do samba carioca, "Pelo Telefone" (Donga - Mauro de Almeida), gravado por Bahiano em 1917. Em seu livro Na Roda do Samba (1933), Francisco Guimarães (Vagalume) informa que Donga aprendeu o trecho da música que é samba-corrido - "Olha a rolinha/ Sinhô! Sinhô!/ Se embaraçô/ Sinhô! Sinhô!/ Caiu no laço/ Sinhô! Sinhô!/ Do nosso amor/ Sinhô! Sinhô!" - com Mirandella, o primeiro a cantar samba e embolada no Clube dos Democráticos.


Ouça a gravação original de "Pelo Telefone" com Bahiano

É pena que Vagalume não forneça muitas informações sobre Mirandella; não diz se era este mesmo seu sobrenome ou onde ele teria nascido. O autor nos informa, porém, que ele era "o introdutor diplomático de tudo quanto é embaixada nortista que vem ao Rio" (na época, ainda se chamava "nortista" ao nordestino). Como "Mirandella" é um sobrenome pouco comum, é bastante possível que este fosse um apelido a indicar que o artista fosse oriundo do norte da Bahia, mais especificamente de Mirandela, nome dado em 1758 à antiga aldeia jesuítica do Saco dos Morcegos. (A área hoje faz parte do município de Banzaê; os Kiriri voltaram em 1995 a morar no local, numa reserva demarcada).

O certo, porém, é que os versos que, segundo Vagalume, Donga "impingiu" no "Pelo Telefone", são de um samba pernambucano, intitulado "Olha a Rolinha". Bernardo Alves os menciona como sendo originalmente "Olha a rolinha/ Doce, doce/ Mimosa flor/ Doce, doce/ Presa no laço/ Doce, doce/ Do nosso amor." Gilberto Gil conhece esta música tendo "Voou, voou" no lugar de "Doce, doce" como refrão - ou melhor, relativo.

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